A zenei felvételekről...

Gondolatok a zenei felvételek esztétikájáról

A felvételkészítés folyamata helyett az alábbiakban inkább magával a "végtermékkel" foglalkozunk, azzal tehát, hogy egyáltalán mit várhatunk el egy zenefelvételtől, milyen kapcsolatban áll élő eredetijével. A zenei felvételek esztétikáját járjuk tehát egy kicsit körbe, úgy is mondhatnók, hogy "gondolatok a zenei felvételek esztétikájáról", ha e témakör mint tudományág valóban létezne.

Apollinaire egyik esszéjében a következőket olvashatjuk: "Minden istenség a maga képére alkot; így a festők is. És tisztán csak a fényképészek gyártják a természet másolatait." Látszólag két külön világ találkozik e mondatokban: egyik oldalon a művészet, másikon a természet másolata, emitt az alkotás, amott pedig a gyártás. Azóta persze a "gépi képalkotás" - film, fotó, video - egyértelműen bizonyította művészi szuverenitását, de mi a helyzet a "gépi hang" területén? Egy zenei felvétel művészet vagy csupán a természet másolata? S ha ez utóbbi mellett voksolunk, egyáltalán előállítható-e a természetes hang a maga naturalisztikus valóságában? Tény, hogy a hangfelvétel kezdetben valóban a természetes hangzás megvalósítását tűzte ki céljául, az elérendő hangzáseszmény a hangversenytermi hangzás volt. Amikor Artur Nikisch (neves pozsonyi származású karmester) a maga idejében úttörő vállalkozásként 1913-ban a Deutsche Grammophon-nál a teljes Beethoven V. szimfóniát lemezre dirigálta, még két évvel később is így nyilatkozott: "El voltam ragadtatva ettől a csodálatos szerkezettől. Akár a vokális, akár az instrumentális zene reprodukálását vizsgálom, a közvetítés teljesen természethű művészi szempontból, és a hatás egyszerűen lehengerlő." Bár a felvétel valóban meghatóan szép, azért hozzátartozik az igazsághoz, hogy az általa emlegetett "csodálatos szerkezet" az akkor még akusztikus felvételtechnika jellegzetes tölcsére, s az ugyancsak korlátozott frekvencia-átvitelű normál lemezbarázda volt. A felvétel pedig úgy készült, hogy a jelentősen lecsökkentett létszámú vonóskar mintegy "vonósnégyesként" ülte körül a felvevőtölcsért, s csak a hangosabb hangszerek helyezkedhettek el távolabb.

Eközben az esztétika évtizedeken át (némi rosszindulattal azt is mondhatjuk, hogy napjainkig), nem foglalkozott a zenei felvételek, mint szuverén művészi-technikai produkciók rendszerezésével, megítélésével. 1939-ben jelent meg Kilián Zoltánnak, a hazai rádióesztétika megteremtőjének e tárgyban írott tanulmánya, s ez a - ma már "alapmű" - valamennyi műfajjal, így a zenével is foglalkozik. Ez utóbbiról így ír: "A rádió különleges zenei igényei inkább hangműszaki kérdések. A mikrofon nem egyformán alkalmas a különböző hangszerek hangjainak felvételére, a rádióhallgató ezért nem is úgy hallja mindig a muzsikát, ahogyan azt a hangversenyteremben hallaná. Hozzájárul ehhez még a műszaki hangerősítés és a zenész hangerejének különbsége is; a muzsikus leheletnyi pianissimóit a műszaki embernek fel kell erősítenie, hogy a vevő készülékből élvezni lehessen, viszont a fortissimókat lehalkítja, különben a hangszóró hangja kínzóvá válik. Ez csak a két véglet, köztük a hangerő számtalan árnyalata mind műszaki közbeavatkozást kíván. A rádió erősítő helyiségében ezt a gépkezelő szolgálatot műszerészek látják el, fülükön a fejhallgató, kezük alatt az erősítő gombja. Eszményi közvetítés az volna, ha a műszerész magas zenei képzettséggel, a partitúra meg a vezénylő karnagy utasításai szerint maga is "játszana" az erősítőn, ami lehetetlen kívánság. A muzsikusok mégis panaszkodnak, ami nem is csoda, az ő fülük jobban megérzi a természetes hallás meg a mikrofon adta hangok különbségeit. A nagyközönség az ilyenfajta rádió-kérdésekről általában nem tud; néhány évvel ezelőtt még sűrűn hallható panasz volt, hogy a bőgőt nem érzik a cigánybandában..." Soraiból úgy tűnik, mintha a dinamikahatárokkal való szakadatlan küzdelem közben magára a hangzásra (pl. a zene térbeli oldottságára) már nem jutna energia.

1949-ben jelent meg Párizsban a 40-es évek hangfelvétel-technikáját összefoglaló talán legjelentősebb kiadvány (Traité de prise de son), s e kötet rangját, értékét mi sem jelzi jobban, mint az, hogy előszavát Honegger írta. "Az első komoly, érvekkel alátámasztott munka, mely a zeneszerzőknek és a technikusoknak egyaránt segítséget nyújt e speciális téma elsajátításában" - írja Honegger. A könyv mélyrehatóan foglalkozik a hangfelvételek elemzésével, s a zenei hangzás esztétikai leírásának szempontjait illetően a következőket emeli ki:

Figyelmet érdemelnek a jelzők, amelyekkel a zenei hangzást leírják: gazdag, ragyogó, friss, levegős, gyöngyöző, finom, áttetsző, érthető, körvonalazott, természetes karakterű, plasztikus, ill. mindezekkel szemben a sötét, matt, akaratos, éles, metsző, agresszív, durva, mesterséges karakterű hangzásvilág.

E kiadványban már külön fejezetek foglalkoznak a szigorúbb értelemben vett hangtechnikai kérdésekkel, ill. külön olvashatók az idézett esztétikai megjegyzések, szempontok. Ugyanakkor az utolsó, döntő lépést még nem teszi meg, mert a hangfelvétel, mint önálló művészet kategóriájáig nem jut el. Éppen ebből a szempontból jelentős viszont a Lottermoser által szerkesztett "Klangstruktur der Musik" c. kiadvány (1955), melyben a következőket találjuk: "...ha a hangfelvétel-technika megszabadul attól, hogy egyes-egyedül az állítólagos "természetes" hangképet hajszolja, elkerülhetők lesznek a gyenge zenekonzervek. A művészi szempontból optimális hatás érdekében egy bizonyos technikai-művészi átformálási folyamatnak kell megtörténnie. Mindehhez nagyfokú művészi felelősségvállalás szükséges, mert a folyamat nem vezethet az eredeti meghamisításához..." Érdekes továbbá az ugyanitt olvasható megjegyzés a hallgatók differenciálódását illetően: "az emberek egy része mindenfajta tiltakozás nélkül élvezi a zavaros hangzást, míg mások a végletekig igénylik a lehető legprecízebb technikát, a legegzaktabb akusztikai benyomást". Végül leszögezi: "A jövő majd megmutatja, hogy kizárólag a technikai perfekció, vagy a technikai-művészi újjáteremtés kerekedik-e felül a hangfelvétel-technikában". Ekkor mondatott ki tehát a modern hangtechnika egyik alapgondolata, hogy ui. ne a naturalisztikus hangzás elérésére törekedjünk (hiszen ma már tudjuk, hogy ennek megvalósítása egyelőre lehetetlen), hanem e helyett egy művészi újjáteremtési folyamat eredményeként, a hangszórókra adaptált szuverén produktumot hozzuk létre. Optikai analógiával élve: egy szoborban gyönyörködhetünk "eredetiben" és az arról készített művészi fénykép segítségével is. Miközben a fénykép nem pótolhatja az eredeti élmény nagyszerűségét, mégis a fotóművész látásmódján keresztül a szobrot olyan szögből, olyan különleges megvilágításban láthatjuk, amilyenre a helyszínen nem is gondoltunk, és nem is volt lehetőség. Ily módon a fénykép megtekintése egy egészen más, az előbbihez képest nem alacsonyabb rendű művészi élvezetet jelenthet a nézőnek, mely nem helyettesítheti az eredeti élményt, de amelyet az eredeti sem helyettesíthet. Ideális esetben két eltérő megközelítési móddal állunk tehát szemben, s így van ez a hangfelvétel esetében is: a hangfelvétel nem helyettesítheti a koncert-élményt, de ez utóbbi sem a művészi hangfelvételt, mert e kettő nem egymás ellenében, hanem egymást kiegészítve szolgálja a hallgatóságot.

Mindez tehát az ötvenes évek táján mondatott ki, nagyjából a hifi szárnybontogatása idején. S ezért is merülhet fel a kérdés: nincs-e ellentmondás e kettő között, miközben lemondunk a természet utánzásáról, aközben a "magas hanghűséget" hirdetjük. Nincs ellentmondás, főként akkor, ha a hifit nem célként, hanem egy célkitűzés elérésnek eszközeként tekintjük. Hiszen nem véletlen, hogy a hifit megelőző korszak nem törődött különösképp a hangzásesztétikai kérdésekkel, mint ahogyan a fotó hőskorában sem "művészkedtek", hanem már annak is örültek, ha a fotópapír egyáltalán elszíneződött. Éppen a hangátvitel természethűségének megteremtése, a technikai korlátok jelentő s részének lerombolása, a térhatás megjelenése tette lehetővé, hogy a hangfelvétel művészetté váljon. A hangzás szépségére rávilágító hifi-mozgalom nélkül a hangfelvétel nem válhatott volna önálló művészetté.

Az elmondottak természetesen nem jelentik azt, hogy pl. egy olyan rádiós zenei műfaj esetében, mint a hangverseny-közvetítés, ne célozzuk meg a hallgató hangversenyélményét. Hogyan vélekedett erről a Magyar Rádió tragikusan és fiatalon elhunyt zenei rendezője, Járfás Tamás? A 60-as években írott naplójában többek között ezt olvashatjuk: "December 18. vasárnap. Ma este újra megkísérlem a lehetetlent: a Zeneakadémia nagytermét elhelyezem a kedves hallgató szobájában. Hogy tökéletes legyen az illúziója: ő is jelen van hangversenyünkön. Az élő zene élményében szeretnénk részesíteni." Ám hogy milyen nehéz e nemes célkitűzés megvalósítása, annak bizonyságára nézzük meg, mit olvashatunk naplójában két nappal később: "December 20. Elégedetlen vagyok tegnapelőtti koncert-közvetítésünkkel. Úgy látszik, egyelőre bele kell törődnünk, hogy a zeneátvitel rádión csupán kompromisszummal mehet végbe. De ennél aggasztóbb hiányérzet is fölmerült bennem, amikor tegnap meghallgattam a magnófölvételt. Ellenőriztem magamat: szembesítettem a tegnapelőtti estét a mostani élménnyel - a rádióhallgatóéval. Ez a magnószalagra írt koncert fakóbb, színtelenebb, nincs elég mélysége, hiányzik belőle annak az estének a fesztültsége, ünnepélyessége, sugárzása. Elképzelem otthonában azt a hallgatót, aki történetesen könyvelő: körülötte jövés-menés, külső zajok, fölötte mennyezetvilágítás; és a másikat, a Liszt Ferenc téren: itt elmélyülten figyelő zenekar, a homályban ünneplőbe öltözött, a zenének örülő közönség... Hogyan kellene pontosabban tükröztetni a koncertterem atmoszféráját? Az élő zene varázsát?..." Az idézett sorok leírása óta eltelt évtizedek bőségesen igazolták, hogy még az olyan, esztétikai értelemben véve "egyszerű" műfaj, mint a hangverseny-közvetítés esetében is lehetetlen az eredeti benyomások tökéletes reprodukciója, ugyanakkor a művészi újjáteremtés révén ebben a műfajban is adhatunk egyfajta különleges hangzási élményt a hallgatónak.

Az első előadóművész, aki magas szinten valósította meg a hangfelvételi folyamatban a művészi újjáteremtés gondolatát, Glenn Gould volt. Gould még fiatalon, 1964-ben adta utolsó nyilvános hangversenyét, hogy ezután visszavonuljon a stúdiók világába. Úgy érezte, hogy a hangversenytermekben csak megalkuvások árán valósíthatja meg elképzeléseit, hiszen a közönség másképp hall az első sorokban, és megint másképp akkor, ha hátul foglal helyet. Ráadásul ott a hallgató helye eleve megszabja a hallástávlatot, amely ily módon végig változatlan. Ezzel szemben hangfelvételeit több mikrofonnal, soksávos technikával készítette, s a mikrofonok a legkülönbözőbb pozíciókban érzékelték a zongora vagy csembaló hangját. A két csatornára történő átírásnál az egyes sávokat előre megtervezett módon váltogatta, keverte, s ily módon a hangszer hangszíne, térbeni oldottsága, bázisa az adott zenei szituációnak - és természetesen Gould értelmezésének - megfelelően változott. Egy forgatókönyv szerinti "akusztikus koreográfiát" készített, ahogyan nevezte, hogy minél jobban a mű mélyére hatolhasson, s ezt maradéktalanul a hallgató elé tárhassa. Bátran vállalta, hogy "...a lemezre rögzített előadás nem a való élet", s hogy "a technika célja az, hogy az élet látszatát adja", mintegy tehát a földinek égi mását. Kérdés, hogy Gould nem hamisította-e meg a hangképet azzal, hogy a hangszer hallástávlatát egyazon zenemű során is megváltoztatta? A válasz egyértelműen az, hogy nem, hiszen az operatőr sem "hamisít" akkor, amikor egy zongoraművészt hol közelképben, hol pedig totálban mutat. Ilyenkor mind a hangsíkok, mind a képsíkok változtatása egy valóságos zenei történés művészi újjáteremtését szolgálja. Azt viszont tudomásul kell vennünk, hogy ebben a tekintetben egészen más a fül és a szem, azaz a hallás, és a látás tűrőképessége: képi befogadásunk itt sokkalta toleránsabb.

Az ötvenes években alakult ki az úgynevezett értelmező hangkeverés, mely részben hasonlít Gould módszeréhez. E felfogás jegyében a zeneművet belső szövetét tekintve "értelmezik", fontosakat "alákeverik". Egy folyamatosan lélegző, változó hangkép keletkezik, mely a zene gondolatait illetően jól követhető, érthető, ugyanakkor a természetes hangsík-arányoktól már eléggé távol áll. Egy zenekari oboaszóló megemelésekor, pl. könnyen előfordulhat, hogy az oboa a hangképből kiemelkedve akár a vonóskart is megelőzi. Az értelmező keverés a Magyar Rádió akkori felvételeire is jellemző volt, nem csupán esztétikai, hanem rádióvételi okokból: az így készített felvételek a középhullámú műsorszóráson keresztül is "érthetők" voltak. A hatvanas években - az egykori NDK hangtechnikai szakembereinek kezdeményezése nyomán - megkezdődött egy olyan paraméter-rendszer kidolgozása, amelynek segítségével a zenei felvételek szubjektíven elemezhetők, megítélhetők. E tevékenység mozgató rúgója a nemzetközi rádiós zenei műsorcsere volt, melynek keretében valóban igen eltérő hangzású és technikai minőségű felvételek hangzottak el a rádiók műsorában. Az már vitatható, hogy milyen mértékig szabad a hangtechnikai felfogást egységesíteni, hiszen ezzel éppen ennek művészi hátterét tagadnánk, s egysíkúsághoz vezetne. Bár volt némi egységesítési törekvés, mégis e tanulmányi csoport elméleti tevékenysége, az ezzel együtt járó nemzetközi műsormeghallgatások nagyban elősegítették, hogy azóta sokkal többet tudunk a zenei felvételek hangzási kérdéseiről. A ma már több évtizedre visszatekinthető rendszeres hangfelvétel-elemzések során a vizsgálati szempontok csiszolódtak, illetve a digitális technikának köszönhetően súlypontjaik átrendeződtek. Napjainkban a következő paraméterek alapján történik a zenei felvételek elemzése:

Teremhatás (teremérzet)

E szempont magában foglalja a felvételen észlelhető utózengési időt, azaz, hogy a hangzás száraz vagy zengő, továbbá itt vizsgálandó meg, hogy a zengő információ mennyire egyenletesen tölti ki a sztereó bázist, s hogy milyen a hangszíne. Fontos továbbá a direkt (közvetlen) és a zengő hang aránya, vagyis hogy a hangforrás mennyire "beágyazott" a hangtérbe. Egyazon utózengési idő is másképpen jelenik meg, ha a direkt hanghoz képest magasabb a szintje, vagy ellenkezőleg, ha a közvetlen hang mögött csak mintegy távoli tér zengéseként érzékeljük. (Az első eset olyan, mint amikor a hangforrás a templomban van, és ott helyezzük el a mikrofont is, míg az utóbbi felvétel a sekrestyében készül, csak nyitva felejtettük a templomtér felé vezető ajtót.) Köztudott azonban, hogy az utózengési idő önmagában nem jellemzi a termet, hiszen egy jól kicsempézett fürdőszoba és egy templom esetében ezek értéke akár azonos is lehet. Ezért ennél a paraméternél azt is megfigyeljük, hogy a felvételt hallgatva képzeletünkben mekkora tér jelenik meg, s ezzel már az utózengés időbeli lefolyásának módját is vizsgáljuk, ami viszont - az előbbi hasonlattal élve - különbözik egy fürdőszoba és egy templom esetében. Amikor egy felvétel hangzását felszabadultnak, könnyednek, a hangtérbe kellemesen belesimulónak érezzük, akkor valójában nemcsak az utózengési idő értékét, hanem annak lefutását, a korai hangvisszaverődések hatását is érzékeljük. Bár a termek akusztikai viselkedése ma már egyre pontosabban mérhető, itt mégsem egy egyszerű objektív jelenségről van szó, hanem arról, hogy az adott zene hogyan szólal meg a hangtérben. És többek között itt jelenik meg az ítélkezés szubjektivitása, a paraméter esztétikai háttere, hiszen ahol a gregorián zene teremérzete kitűnő, ott a vonósnégyes valószínűleg nem a legoptimálisabb hangzású, ez a paraméter tehát a mű, az előadás és a hangtér komplex esztétikai elemzését szolgálja.

Kevésbé összetett a következő paraméter: a sztereóhatás.

Itt a felvétel irányfelépítését, annak stabilitását, pontosságát, a hangkép konkrét irányainak (és nem terének) szélességét vizsgáljuk, ismét az együttessel való szoros összefüggésben. Egy szűk szimfonikus felvétel ugyanúgy kifogásolható tehát, mint egy széles vonósnégyes. Ugyanakkor kényes kérdés a szólisták iránystabilitása. Ha egy énekes vagy hangszeres szólista az előadás közben mozog (s ezáltal hangja dinamikusabbá, előadása szenvedélyesebbé válhat), akkor ez a mozgás elkerülhetetlenül megjelenik a hangfelvételen is, csupán az a kérdés, hogy ebből mennyi engedhető meg! Nem szabad zavarónak ítélnünk, ha egy hegedűverseny szólistájának hangja kismértékű "imbolygást", hangszínezet-változást hordoz, a felvétel ettől is élőbbé válik. A hangtisztaság paraméter nem az előadás zenei értelmében vett tisztaságát vizsgálja, hanem a hangok érzékelhetőségét, körvonalazottságát, a tranziensek határozottságát. Bár elvileg egy "hamiskásan" játszó együttes felvétele még lehet hangtechnikai értelemben tiszta, a tapasztalatok mégis azt mutatják, hogy pl. a vonóskar nem teljesen precíz, "sleppelő" játéka a hangszórókban már úgy jelenik meg, mintha valamilyen hangtechnikai természetű hiba történt volna, úgynevezett "grízes" hangzásuk is inkább előadási kérdésekre vezethető vissza.

Következő paraméter a hangzás-egyensúly, mely a hangkép belső arányait vizsgálja. Ilyen, pl. a szólista-zenekar arány, zenekaron belül az egyes hangszercsoportok aránya, vagy akár egyetlen hangszer (pl. zongora) esetében az egyes hangfekvések viszonya. A hangfelvételeket illetően itt is nagy a szórás: operáknál az énekes erőteljes kiemelése, illetve a zenekarban történő beágyazása még egyazon stíluskör esetében is gyakori, s végső soron ez is ízlés kérdése. Kétségtelen azonban, hogy az arányok észlelése az egyes lehallgatási hangerőszinteken eltérő, pl. egy túlemelt énekes alatt kis hangerőnél a zenekar már alig lesz hallható. A lehallgatási körülmények szempontjából még érzékenyebb a hangszínezet elemzése. A legoptimálisabb hangszórórendszerek és akusztikai körülmények esetében is függ az ízléstől, a közvetlenül megelőző hanganyag hangszínezetétől. Ezen a téren a fül ítélőképessége meglehetősen relatív: egy éles hangzás után az egyébként kiegyenlített hangszínű felvételt könnyedén ítéljük fáradtnak, fakónak. A szakirodalom pedig gyakran emlegeti az ízlésbeli szórást, hogy pl. egy hegedűhangot meddig érzékelünk fényesnek, csillogónak és mikortól találjuk élesnek, durvának.

Meglehetősen összetett paraméter a zajmentesség. Az analóg korszakban inkább a hanghordozók zaját vizsgálták, mivel az viszonylag magas volt. Ma ennek zavaró hatása jelentősen csökkent, azonban beléptek helyébe a bithibákból eredő alattomos pattogások. Emellett a digitális technika lényegesen jobb jel/zaj viszonyából eredően a stúdiók zaja (pl. klímazajok), az előadók által keltett zörejek jobban hallhatók, s így ennél a paraméternél továbbra is van mit megfigyelni. Nem egyértelmű az előadók, hangszerek által keltett "zajok" megítélése, hiszen egy bizonyos szintig az orgonák szelepnyitásai hozzátartoznak a hangok tranzienseihez, tehát nem szabad azokat nemkívánatos zajként tekinteni. Továbbá mit tegyen a hangmérnök akkor, amikor a zongoraművész vagy a karmester az alkotás hevében elkezd dúdolni vagy énekelni. Lehet, hogy a felvétel pillanatában ezt zavarónak ítéli, esetleg figyelmezteti is az előadót, ám ma már kit zavar, hogy Gould számos felvételén hallatszik, amint dúdolja a dallamot.

Végül a felvételek elemzésekor kialakuló összbenyomás is értékelendő. Ennek nyilvánvalóan szoros kapcsolata van az egyes részparaméterek értékével, azaz egy részparamétereit illetően kifogástalan felvétel esetében a kedvező összbenyomásra is nagyobb az esély. Előfordulhat azonban, hogy - akár előadási okokból is - ennek ellenére a felvétel hallgatása érdektelen, nem ad olyan élményt, mint ami egyébként a jó részparaméterek alapján elvárható lenne. Ám előfordulhat a fordított eset is. S itt óhatatlanul felbukkannak az említett paraméterek közötti összefüggések, hiszen egy jó alaposan térbe helyezett és ennek következtében lenyűgöző teremhatású felvétel esetében elég nagy az esélye annak, hogy sem a hangtisztaság, sem a sztereóhatás nem lesz kifogástalan (hiszen mind a tranzienseket, mind az egyes irányokat a terem "ködfátyolán" keresztül érzékeljük), ám ettől a felvétel hallgatása még hangtechnikai szempontból is nagy élményt jelenthet.
Az elmondottak is alátámasztják a hangfelvétel-esztétikai ítélkezés bonyolultságát, szépségét, s hogy véső soron egy önálló művészi tevékenység megítéléséről, analitikus elemzéséről van szó, amikor a zenei felvételeket e szempontok alapján helyezzük nagyító alá.

Ha a hangfelvétel-technika történetében irányzatokat, stíluskorszakokat, hangzás-, ízléstípusokat keresünk, akkor a következők állapíthatók meg. Kezdetben voltak az akusztikus felvételek. Készítésük nem igényelte az elektromosságot, mikrofont, hangfrekvenciás erősítőket sem alkalmaztak, így a rögzítéskor a barázdákat az előadó tölcsérrel összegyűjtött hangja deformálta. A zenéket többnyire áthangszerelték a speciális "gramofonzenekarokra", ami eleve meghatározta a felvételek hangzását. Azonban még ennél is jellemzőbb a tölcsérrezonanciák hatása, ugyanis - amint ez a fennmaradt korabeli ábrázolásokon is megfigyelhető -, a felvevő tölcsérek mérete, alakja igen eltérő volt, a sajátos "tölcséres" hangzás színes skáláját hagyva az utókorra. A halkabb és a szólóhangszerek kerültek a tölcsér közvetlen közelébe, mögötte a fafúvók, majd leghátul a rezek és az ütők. A hangzás ily módon dinamikai szempontból a körülményekhez képest kiegyenlített volt, miközben egy jól megfigyelhető mélységi tagozódás jött létre. Bár e tagozódás napjainkban a felvételek hangzási szépségének egyik fontos fokmérője, mégsem mondhatjuk, hogy az akusztikus korszakban mindez esztétikai megfontolások nyomán jött volna létre, hanem sokkal inkább a technikai kényszer szülöttjének tekinthetjük. A távoli hangsíkokban megszólaló hangszerek hangja mögött már jól érzékelhetők a felvételi helyszínek, amelyek eléggé szűkek voltak, ugyancsak sajátos teremrezonanciákkal. Bár a hangfelvétel őskoráról van szó, e felvételeken hangzási szempontból is sok szépség figyelhető meg, a rögzített hang rajongóit a már gyakran erős sercegés mögül meg-szólaló hangzás még ma is megérintheti.

Az elektromos felvételek készítésekor már mikrofont, erősítőt, elektromos vágófejet alkalmaztak, így a korábbi áthangszerelésekre nem volt szükség. Megszűnt a tölcsérrezonancia, a frekvenciamenet kisimultabb, különösen a kiegyenlítettebb mikrofonfrekvencia-menetek megjelenése után. Szimfonikus műveknél a felvételi helyszín, - pl. a fúvósokon - érződik kézzel foghatóan, s jellemző egyfajta csillapított "párnázottság". A vonóskar hangsíkja legtöbbször közeli, s általában nem eléggé telt: a mikrofontól távolabbi pultok kevésbé vesznek részt a kórushatás kialakításában. Egyetlen, vagy kevés mikrofon alkalmazása esetén - ami az általános gyakorlat volt - a felvételeknek nagyon szép a mélységi tagozódása (többnyire egy mikrofonnal vagy egyetlen párral készültek, pl. az NBC Toscanini lemezek). A 30-as években megjelenő keveréstechnika révén a felvételkészítők már a belső arányokba is beavatkoztak.

A hifi megjelenésével kitágult a spektrum, megteremtődtek a természethűbb megszólalás feltételei. A kezdeti hifi felvételek gyakran szélsőséges frekvenciamenettel "etették" a hallgatókat, erőteljesek a sziszegők, élesek, fémesek voltak a hangszerek, ám ez hamarosan leszűrődött, a frekvenciamenet kisimult. A hangzás esztétikáját illetően óriási változást jelentett a sztereó technika megjelenése, hiszen az irányok és a hangtér leképzésével a hangmérnök új és rendkívül értékes eszközök birtokába jutott, s a kezdeti sztereó felvételek hangsúlyozott szélei, olykor középen hiányos közepű hangképei idővel ugyancsak átadták a helyüket a talán kevésbé hivalkodó, ám arányos sztereó hatásnak. A polimikrofónia, az értelmező keverés alaposan megváltoztatta a hagyományos arányokat, a hangkép (néha túlságosan is) jól áttekinthetővé, olykor mozgalmassá vált. A digitális technika -célkitűzéseit tekintve - hatalmas előrelépést jelentett a hangzásminőség területén, megteremtve a hangzás szinte zajtalan sterilitását. Sőt, általa bizonyos torzítás fajták is megszűntek, pl. a fuvola-hang analóg rögzítésekor jelentkező intermodulációs termékek itt ismeretlenek. A CD-hangzás gyakran emlegetett száraz objektivitásért viszont ne magát a technikát, hanem megvalósításának módját, elkapkodott bevezetését okoljuk! A hangzás esztétikáját illetően viszont a digítális technika nem hozott újat, egy hangfelvétel csak azért, mert digitális, még nem ad nagyobb esztétikai élményt. Másként alakult volna, ha a digitális technika bevezetésével egyben a sokcsatornás hang is megjelenik, hiszen ezzel - magasabb szinten - ismét átélhettük volna a monó-sztereó váltás esztétikai élményét. A digitális technikától függetlenül megfigyelhető azonban az utolsó évtized hangtechnikai "leszűrődöttsége", tisztulása, a minimált mikrofontechnika reneszánszának köszönhetően. Igen gondos előkészítés nyomán hangtechnikai szempontból is nagyon tiszta, egyszerű felvételek készülnek ily módon, mintegy visszakanyarodva a múlthoz, ám sokkal magasabb technikai szinten. Ezzel együtt felértékelődött a természetes hangterek szépsége - furcsa módon akkor, amikor egyre jobb digitális effektprocesszorok jelennek meg. Remélhető, hogy a hifihez hasonlóan az akusztikai reneszánsz, az ARA is kiteljesedik, megvédve a szép hangzást az igénytelenségtől, s az átviteltechnikai lobbi fondorlataitól.

A vázlatos felsorolásból látható, hogy a nagy stílusváltások általában a technikai háttér megváltozásában gyökeredznek, ám pl. a minimált technika vagy az értelmező keverés ettől független. Az időbeliség mellett természetesen egy-egy hanglemezcégnek vagy akár egy-egy hangmérnök egyéniségnek is van jól felismerhető stílusa. Ezért is jelentettek tévutat a hangzás egységesítését hirdető törekvések, hiszen ezzel feladtuk volna a szép hangzás sokszínűségét. Hogyan jelentkeznek a zenei felvételek stíluskorszakai akkor, ha pl. azonos zeneművek különböző időpontból származó hangfelvételeit vetjük egybe? Valóban égbekiáltó különbségeket tapasztalunk, vagy csupán egyfajta véletlenszerű szórást? A mindenkori hangtechnikai "divat", vagy inkább a felvételkészítők egyéni felfogása határozta-e meg a rögzített hangzásvilágot? E sorok írója még régebben a Beethoven V. szimfónia két azonos részletét vizsgálta meg 14 felvételen, melyek közül a legrégebbi 1928-ban, a legújabb a 70-es évek végén készült. Ennek során a hangzásminőség fejlődése jól kimutatható volt, ami teljesen érthető. Nem ennyire egyértelmű azonban a hangzássesztétika változása. Ha pl. a dinamikát az esztétika területéhez soroljuk, akkor igaz ugyan, hogy a legrégebbi felvétel objektív dinamikája a szimfónia 3. és 4. tételének találkozási pontján - amely e szimfónia talán legnagyobb dinamikájú részlete - még a 20 dB-t sem érte el, s ez az érték Toscanini esetében 1939-ben már csaknem 30 dB-re nőtt, ám az 1959-es Bruno Walter felvétel ismét alig haladta meg az 1928-as felvétel dinamikáját. Sőt, ebből a szempontból a korábbi, 1962-ből való Karajan felvétel is merészebb, mint a későbbi, 1977-es. Utólag már nehéz eldönteni, hogy itt milyen szerep jutott az előadónak, akusztikai környezetnek, illetve a hangmérnöknek (analóg hangmérnöki szempontból ez a szimfónia egyik "hírhedt" része, néhány pillanaton belül hatalmas dinamikai váltással). Megfigyelhető volt továbbá, hogy az 1. tétel oboa szólója egy-egy régebbi felvételen - a minimális mikrofonszámból következően - térbeágyazottabban, plasztikusabban szólalt meg, mint egynéhány későbbin, a külön fafúvós mikrofon erőteljesebb alkalmazásából eredően. Vagyis a régebbi, egységesebb hangzásvilágot jól érezhetően váltotta fel az értelmező keverés analitikus hangképe, e felfogást egészen odáig fokozva, hogy egy hetvenes évekből származó felvételen a kiemelésnek köszönhetően még az oboa billentyűzajai is jól hallatszottak, ami a régebbi felvételeken nem fordult elő.

E témában újabb keletű az 1990-ben publikált vizsgálat, amelynek során kb. 40 Brahms 2. szimfónia felvétel hangzását vetették egybe. (Ch. Franke, W. Nehls, Berlin.) A felvételek kiválasztásakor az 1955-1989-ig terjedő időt, tehát a sztereó korszakot vették alapul. A hangzáskép változását tekintve egyértelműen megállapították, hogy a korábbi felvételekhez képest az újabbak hangképe tisztább, áttetszőbb, világosabb. Meglepetést jelentett azonban a dinamika összehasonlítása. Bár a szerzők is hangsúlyozták, hogy az objektív és a szubjektív dinamika közötti kapcsolat igen bonyolult, mégis meglepetésként hatott, hogy a digitális korszak beköszöntével az objektív dinamika nem nőtt az elvárható mértékben, holott ennek a technikának ez a szinte egyetlen minden vitát kizáró jelentősége. Úgy tűnt tehát, hogy a 60-as évekhez képest a digitális korszak hangmérnökei nem élnek a lényegesen nagyobb dinamikai lehetőségekkel. (Talán az egyre romló otthoni hallgatási körülmények figyelembevétele miatt?) A teremhatást, mélységi tagozódást, a tér kiegyenlítettségét tekintve a közlemény szerint az említett időintervallumban nincs szó tendenciózus változásokról, hanem egy meglehetősen szabálytalan szóródásról. Még egy szűkebb terminust alapul véve is jelentősek az eltérések, tehát az egyéni ízlés, egy-egy hanglemezcég stílusa erőteljesebben rányomja bélyegét a hangzásra, mint a felvételkészítés időpontja. A vizsgálat során a felvételrészleteket sokszor hallgatták meg, s szinte valamennyin találtak valamilyen előadói "szeplőt". Olyan felvétel is akadt, amelyen hirtelen tempóváltások voltak, a nem egészen körültekintő utómunkálatok miatt. A mai általános szemlélet, hogy t. i. "kevés idő alatt sokat produkálni", olykor bizony hallatszik a lemezeken!

Összességében a leírt vizsgálat érdekes eredményre jutott: az 1955 és 1989 közötti felvételeken vannak ugyan esztétikai különbségek, azonban ezek nem mutatnak az évek előre haladtával egyértelműen jelentkező felfogásbeli változásokat. És végül még egy egészen friss vizsgálat 1996-ból: J. Stolla (Berlin) Beethoven Op. 73.5. zongoraversenyének 50, 1950 és 1994 közötti felvételét vetette egybe, rendkívül alaposan kiválasztott objektív és szubjektív szempontok alapján. Közleményének címe talán egy kicsit polemizál is a megelőző tanulmánnyal: "Nincs változás a hangesztétikában?". Megállapításai alapján az említett időszakban megfigyelhetők bizonyos változások: a hangtér alkotás a zengőbb irányba haladt (hasonló folyamat figyelhető meg egyébként a hangversenytermek építésénél is, nyilván itt a hangfelvétel és az élő hang, az általános hangzásideál szoros kölcsönhatásáról van szó). Nőtt továbbá a szubjektív dinamika (összefüggésben a térélmény és a spektrum változásával), a szólózongora leképzési szélessége a kezdeti pontszerűséggel szemben kiszélesedett, s végül a spektrum a mélyek irányában kiterjedt. E változások ellenére a közlemény mégis úgy összegez, hogy a felvételek keletkezési időpontjával összefüggésben fennálló változásai folyamatokhoz képest az egyéb tényezők hangesztétikára gyakorolt hatása jelentősebb. Vagyis a kiadók, a hangmérnökök egyéni stílusa, felfogása döntő!

Bár érzékelhető, hogy egy felvétel más hangképet hordoz a 60-as, 70-es vagy 80-as évekből, az eltérések, a különbségek mégsem annyira tendenciózusak, mint azt hinnénk. Egy azonban bizonyos: a művészi újjáteremtés révén a hangfelvételek sok tekintetben "többet is mondhatnak" az élő meghallgatáshoz képest. Az alábbiakban ezt a kérdést vizsgáljuk meg közelebbről.

A korábbi évszázadok zenei gyakorlatát kutatva kitűnik, hogy a hangversenytermek előtti korokban a zene rendkívül változatos helyszíneken: templomokban, kastélyokban, meghitt otthonokban vagy akár szabadtéren is megszólalt. A hangversenytermek létrejötte az eltelt 200 év folyamán ezt az akusztikai sokszínűséget nagyrészt megszüntetve a zenét egyre inkább egy "uniformizáltabb" hangzásvilág felé terelte. Ma egy átlagos hangversenyteremben a gregoriántól a barokkon át napjaink zenéjéig minden megszólal, az együttesek létszáma a kamaraegyüttestől egészen a nagy oratorikus összeállításokig terjed. Nem létezik olyan akusztikai környezet, amely e műfaji választékot maradéktalanul befogadni képes, hiszen az egyes zenei műfajok akusztikai követelménye - éppen keletkezési idejük sajátos előadói gyakorlatából következően - igen eltérő lehet. A hangfelvételeken azonban könnyedén megteremthető az optimális akusztikai környezet, csupán meg kell találni az egyes műfajokhoz szükséges felvételi helyszínt. Az utóbbi évtized lemezfelvételeit tanulmányozva azonban kiderül, hogy ez a helyszín csak igen ritkán stúdió. Ehelyett gyakran készítenek felvételeket templomokban, üres hangversenytermekben, színháztermekben, múzeumokban, stb. A stúdiók ugyanis ugyanúgy csak egy szűkebb műfajcsoport esetében jelenthetnek optimális környezetet, akusztikai szabályozottságuk révén pedig - bár kétségtelenül hibamentesek, - csak ritkán hordoznak valamiféle egyéni karaktert. Ezzel szemben pl. a templomok nem rendelkeznek akusztikai szabályozással (ez olykor kellemetlen meglepetéseket is jelenthet), ám ha sikerül egy szép hangzásút találni, akkor ez jellegzetes karaktert kölcsönöz a felvétel hangzásának. Kezdetben inkább az eleve szakrális műveket vették fel templomokban, ám hamarosan bekerültek a barokk concertók, majd a klasszika és romantika szimfóniái. Sőt, míg korábban elképzelhetetlen volt, hogy egy zongorafelvétel zengő helyszínen készüljön, most pl. Schiff András Beethoven zongoraversenyeit is templomban játszotta lemezre, rendkívül izgalmas hangzásvilágot teremtve. Ebben az akusztikumban a korábbiakhoz képest egy egészen más Beethoven jelenik meg, ugyanakkor nagyon hitelesen.

Megemlítendő, hogy hazai lemezgyártásunkat illetően a Hungaroton - a megfelelő stúdió hiánya által is vezettetve - igen hamar áttért a templomi felvételek készítésére. Az Ócsán készült gregorián lemezek, vagy a Capella Savaria templomi, múzeumi felvételei (elsősorban Székely András zenei rendező és Pécsi Ferenc hangmérnök munkásságához kötötten) minden tekintetben elérték az európai élvonal hangzásvilágát. De a legnagyobb felvételi helyszínünk, az Olasz Intézet nagyterme sem stúdiótér a maga klasszikus értelmezésében. A bevezetőben említett csillapítottabb helyszínek - és különösen a szabadterek - már nem jelennek meg a felvételeken. Még évekkel ezelőtt egy Händel Tűzijáték szvit kísérőfüzetében olvashattuk, hogy az eredetileg szabadtéren bemutatott zenét - tekintettel a mai szokásos hangszer-összeállítástól eltérő korabeli, tisztán fúvósokkal és ütőkkel megszólaltatott előadásra - az együttes vezetője a felvételkor is szabadtéren szerette volna megszólaltatni, azonban ettől kénytelen volt eltekinteni. Mai hangzásízlésünk ezt már nem lett volna képes ellenérzések nélkül befogadni. Maradt tehát a zengő, zárttéri felvétel.

Részben a hangtérhez kötődik a felvételeken hallható mélységi tagozódások kérdése. Egy hangversenyterem átlagos ültetésekor a vonóskar és a fúvósok térbeli oldottsága között a széksorokban hallgatva nincsen lényeges különbség, azaz majdnem azonos távolságból érzékeljük a hangszereket. Ezzel szemben a hangfelvételeken - a mikrofon "távolság-érzékeléséből" eredően - sokkalta nagyobb mélységbeni kiterjeszkedés érhető el. Konkrét példát említve: Bartók Zene... c. művében egy különös ülésrendet ír elő. A vonóskar első sorában foglalnak helyet a magasvonósok, mögöttük a brácsák, majd a csellók és végül a bőgők, a karmestertől balra az 1., jobbra a 2. (és a hegedűknél a 3.) szólamok. Ez a hangfekvés szerinti mélységi tagozódás a koncerteken részben érvényesül ugyan (inkább a takarásoknak köszönhetően), ám mennyire plasztikusabb mindez a hangfelvételen! Amikor a nagy hallástávlattal megszólaló mélyvonósok, majd a brácsák után megszólalnak a hegedűk, szinte érezni a hangkép közeledését, felénk áradó sodrását. Verdi Requiemjének "láthatatlan" trombitái is meggyőzőbben "égiek" egy szép felvételen, mint a hangversenytermekben. Más esetekben megfigyelhető, hogy ugyanazon hangszercsoport eltérő távlattal szólal meg a felvételen, attól függően, hogy az adott zenei szituáció egy közelebbi, konkrétabb, vagy ellenkezőleg, egy távolabbi, elmosódott beállítást kíván-e. Ennek a felfogásnak egy igen friss és szép példáját figyelhetjük meg Csalog Gábor nemrégiben megjelent Chopin lemezén. Itt akár egy-egy mazurkán belül is változik a zongora távlata, hol közelebbről, hol pedig egészen "térből", távolról érzékeljük a hangokat. Az előadóművész mindezt tudatosan írta elő, az általa kidolgozott rendezői példányban pontosan jelezte szándékát. (Hangmérnök: Schlotthauer Péter, zenei rendező: Aczél Péter, Hungaroton Classic) Koncerten ez a lehetőség nem adatik meg, a hallgató helye egyértelműen rögzíti hallástávlatát, tehát a hangfelvétel itt is többet adhat az élő hallgatáshoz képest.

Ugyancsak meggyőzőbbek a hagfelvételeken hallható echo (visszhang) effektusok is. Például Bach, IV. Brandenburgi versenyének 2.tételében a két blockflőtének visszhang szerepet szán. Koncertelőadások alkalmával (már amikor egyáltalán figyelembe veszik Bach szándékát), ilyenkor a két blockflőtést messzebbre küldik, ám előfordult, hogy a pódium szélén álló két hangszer hangját a közeli hátfalak erőteljesebben verték vissza a közönség soraiba, így a visszhang erősebb, konkrétabb volt az eredeti hanghoz viszonyítva. Hangfelvételeken mindez gyönyörűen megoldható. Szép példa erre még Purcell Tündérkirálynőjében a kettős visszhang is, amikor a második ráfelelés már csak a felvételeken megoldható éteri távolságból szólal meg.

Témánk szempontjából érdemes néhány szót szólnunk a zeneművek belső arányairól. A klasszikáig a zenei hangzás áttetsző, világos, jól "érthető" volt. A romantika közeledtével azonban már olyan hangok is belekerültek a partitúrákba, amelyek érzékelése a nagy hangtömegben főként az elfedések miatt nem egyértelmű. A hangfelvételeken van lehetőség e "rejtettebb" szólamok konkrétabbá tételére. Vagy pl. Mahler 7. szimfóniájának 4. tételében - egy szerenád tételről van szó - a mandolin és az együttes aránya, amely koncerteken meglehetősen esetleges, a felvételeken jobban, meggyőzőbben beállítható úgy, hogy még ne legyen "mandolinverseny", de azért érzékelhető legyen, hiszen jelenléte meghatározó a tétel hangulata szempontjából. És hallhatóbbá tehető a "teremtésben legvesztesebb hangszer", a brácsa is, melyeknek az építéséből eredően eleve visszafogottabb hangját még tovább sújtja, hogy a zenekari elhelyezkedésük következtében nem a hallgatóság felé mutat sugárzási főirányuk. Ezért a hangfelvételeken általában jobban megtapasztalhatjuk hangjukat, mint az élő koncerteken - hacsak nem a zenekar mögött foglalunk helyet.

A hangmérnök persze elfogult a hangtechnika lehetőségeit illetően, ezért befejezésül idézzük fel Leopold Stokowski gondolatait, aki a Walt Disneyvel közösen készített Fantasia c. "komolyzenés" filmjének elkészítése után 1943-ban így nyilatkozott: "A film számára készülő zene rögzítése igen jó minőségű lehet. Olyannyira, hogy a rögzítés során ki lehet hozni a zenének a hangzás teljes gazdagságával összefüggő, koncerttermekben alig vagy egyáltalán nem hallható sajátosságait is. Beethoven Pasztoráljának zivatar-tételében van néhány igen intenzív, sürgető, izgatott kifejezésű, fagottra, klarinétra és oboára komponált dallam. Ezeket a koncertteremben szinte egyáltalán nem lehet hallani, mert a zenekar többi része hangosan és zabolátlanul játszik. A Fantáziában meg tudtuk adni ezeknek a jelentékeny dallamrészeknek az őket megillető hangsúlyt azáltal, hogy a fagottra, klarinétra és oboára írt dallam-vonalakat mintegy ráemeltük a zenekar többi részére, anélkül, hogy elerőtlenítettük volna a vonós hangszerek rohanó, viharos zenéjét. A hangszerelés egyensúlyának belső hiánya miatt korábban ezeket a dallamokat sohasem hallottam hangzásbeli jelentőségüknek megfelelően kiemelve. Egy másik példa Muszorgszkij Egy éj a kopár hegyen című művének a végéről való. Itt egy rendkívül erőteljes akkordot játszanak a kürtök, harsonák, trombiták és a tuba - az alaphangot a nagydob, az üstdob és a tamtam erősíti. Efölött az akkord fölött a vonósok és a fafúvósok egy gyors, lefelé rohanó dallamot játszanak, amely igen magas hangokon kezdődik és a nagybőgők legmélyebb hangjain ér véget. E lefelé rohanó hangoknak lavina-szerűen kellene hatniuk - hangosan kellene kezdődniük és egyre hangosabbá kellene válniuk, ahogy zuhannak lefelé. Ezt a koncertteremben lehetetlen elérni, mert a hangszerek hangereje nagyobb a magasabb regiszterekben, mint a mélyebbekben, úgyhogy semmit sem számít, ha a játékos megpróbálja növelni a hangerőt, ahogy mélyül a hang - a hatás mindenképpen a kívánt ellenkezője lesz: a hangerő csökkenni fog. A Fantáziában első ízben voltunk képesen ideálisan megszólaltatni ezt a zenét - azaz növelni a hangerőt, ahogy a skála-menet lefelé ereszkedett - mert a filmi rögzítés olyan technikát adott a kezünkbe, amellyel időnként a "lehetetlent" is el lehet érni. Ha ezeket a technikákat tovább tökéletesítik, a "lehetetlen" fogalma teljesen el fog tűnni, minden lehetséges lesz a hangok szférájában." Ezek voltak Stokowsky gondolatai, melyek olvasása közben két következtetés vonható le: a hangfelvétel valóban művészet, és a hangtechnikával kapcsolatosan a művészek olykor ugyanolyan lelkesen tudnak nyilatkozni, mint a hangmérnökök, és ez így van jól.