Bár karmesteri pálcát főként gyakorlati megfontolásokból ragadott, mert eredetileg zeneszerző akart lenni, Wilhelm Furtwängler a 20. század egyik legjelentősebb és legvitatottabb karmestere. A Bruckneri jellegű zene, amit írt, ma már kevésbé kelt figyelmet; ő a pódiumon volt valóban egyedi, eredeti előadó. Az előadó-művészetnek olyan megközelítését választotta, mely szerint a szerző munkáját újra kell komponálni, újjá kell alkotni az előadó saját személyiségének és ötleteinek megfelelően. Ha rossz szemmel nézzük, Furtwängler előadásai mesterkéltnek hangozhatnak, tele hirtelenséggel, látszólag indokolatlan gyorsításokkal. A legjobb felvételein ezek a megoldások (egyesek szerint hibák) nagy számban jelen vannak; bővelkednek a váratlan hatásokkal, melyek folyamatosan megborzongatják a hallgatót, de a zene nagy formai felépítését is megvilágítják. Ez a rendkívül egyedi, személyes megközelítésmód Furtwängler pályafutásának vége felé már egyre kevésbé volt általánosan elfogadott; a tárgyilagosság, partitúrahűség lett a zenei élet jelmondata a halála után három évtizedig. Ma azonban Furtwängler eredetisége fokozatosan újra nagy értékké kezd válni. Felvételei ma már széles körben elismertek, mint frissítő lehetőségei a pontos, tiszteletteljes, de eredeti előadásai a szimfonikus zenének.

Művészetének értékei és sajátosságai mélyen a 19. század zeneéletében gyökereznek. Egy művelt, értelmiségi, liberális családban nőtt fel. Apja jeles régész volt, anyja pedig kiváló festő és ahelyett, hogy tehetséges fiukat hagyományos iskolába íratták volna, magánúton taníttatták régészetre, szobrászatra, művészettörténetre és zenetudósi pályára. Furtwängler Münchenben nőtt fel, közel a vidékhez, úgyhogy egyensúlyt tudott teremteni szellemi szükségletei és szabadidős tevékenységek iránti rajongása (úszás, síelés) között. Ilyen körülmények között természetes volt, hogy Német nacionalistává, de nem nemzetiszocialistává vált, mint ahogyan későbbi bizonytalan kapcsolatai miatt a Náci párttal ezt sokan feltételezték. Ő egy ember, aki mélyen hisz az emberi jóságban, értelemben és szellemiségben, amely a német művészetben testet öltött. Ez nem politikai, hanem esztétikai kérdés; hitte, hogy a két dolgot lehet és kell külön választani. Hihetetlen emberségessége megvédte a Náci korszakban, de ennek ellenére együttműködőként is feltüntette és így derékba törte Németországon kívüli pályáját életének utolsó húsz évében.

Most, évtizedek múltán Furtwängler mégis gyorsan a legnagyobb rangú karmesterek sorába emelkedett, bár ez a siker részéről nem volt minden lemondástól mentes. A zeneszerzést 7 éves korában kezdte és 10 év múlva már több nagy munkán volt túl; többek között egy szimfónián, egy nagy kórusműn Goethe "Die erste Walpurgisnacht" művére és néhány kamarazenei kompozíción is. A fiatalember azért kezdett el karmesterkedni, mert ez biztosabb megélhetést jelentett és nyilvánvaló volt, hogy így saját műveit is elő tudja majd adni. A Müncheni debütálásakor húsz éves volt. Itt Anton Bruckner 9. szimfóniája mellett előadta saját nagyzenekari Adagióját is. De azért Furtwängler szándéka nem pusztán a pénzszerzés volt; őszinte vágy is hajtotta, hogy vezényelje mások műveit, különösen Beethovenéit. Már a kezdetektől a zeneszerző szempontjából közeledett a művekhez és kevésbé számított nála a hagyományos, technikai felfogás. Tűrhető zongorista volt, kis gyakorlással bármit eljátszott. Magánúton Josef Rheinbergernél és Max von Shilingsnél tanult, de nem sikerült elsajátítani a színpadi technikákat. Élete vége felé ritmusa már annyira bizonytalan és körkörös volt, hogy a zenészek azon viccelődtek, hogy csak akkor lehet elkapni a leütését, ha karmesterpálcája egy szintbe került a mellénye harmadik gombjával - nem számít, melyik irányból mutat oda.

Félszegen, valószerűtlenül hosszú nyakával és már-már krónikus ápolatlanságával (kivéve koncerten) komikus hatást keltett; mindazonáltal sosem építette állhatatosan karrierjét. 1905-től kezdve számos tartományi operaszínházat megjárt: Breslau, Zürich, München, Strasbourg, Lübeck és az 1. világháború alatt Mannheim. Ezen kívül átvállalt koncertsorozatot Willem Mengelbergtől Frankfurtban és Richard Strausstól a Berlini Operaház Zenekarával. Nikitsch Artúr halálával 1922-ben két újabb lehetőség nyílt meg előtte: a leipzig-i Gewandhaus zenekar és a Berlini Filharmonikus Zenekar. Mindkettőt ő örökölte. A leipzig-i zenekarral 6 idényt töltött el, de a Berlini Filharmonikusokkal élete végéig kapcsolatban maradt. Nagyjából ebben az időszakban kezdődött el hosszú és szoros együttműködése a Bécsi Filharmonikusokkal is.

A 20-as évek elején nagy fordulópont következett be életében. Olyan elfoglalt előadó lett, hogy nem volt ideje komponálni egészen a 30-as évek végéig. Már 1920-tól 1935-ig sokat tanult a befolyásos zenetudós Heinrich Schenkerrel. Ez nemcsak zeneszerzői tudásának használt, hanem bepillantást engedett neki az általa előadott zene mélyebb szerkezetébe is. Amíg elmerült a zeneanalízisben, Furtwängler párhuzamosan a német előadói tradíció folytatója is lett, amely tradíció még Richard Wagnerrel kezdődött az 1840-es években és Nikitsch, Furtwängler közvetlen elődje folytatta Berlinben. E hagyomány szerint a karmester, hatása szerint együttműködik a zeneszerzővel; az eredményt a tempó sok apró módosítgatása, a hangzás és a hangsúly beállítása, mely összetevők a karmester feladatai, nagyban befolyásolják. Furtwängler bármely kortársánál behatóbban alkalmazta a wagneri tant, miszerint az előadó minden egyes részlet drámai hatására befolyással van, de emellett a Schenkeri gondolatokat is figyelembe vette a zene belső szerkezeti felépítését illetően.

Wagner úgy hirdette az előadásra vonatkozó elveit, mint Felix Mendelssohn vezénylési stílusának megregulázását. A későbbi zeneszerző-karmester előtérbe helyezte a változatlan, átlagos tempót a tétel főbb részein, igyekezett pontosan, világosan megvilágítani a történést és hagyta, hogy a partitúra magáért beszéljen az előadó fölösleges színezései nélkül. Mendelssohn megközelítése megalapozott egyfajta előadói kultúrát, melynek legnagyobb előadója Arturo Toscanini volt. Egy időben Toscaninit és Furtwänglert a kritika nagy ellenfelekként állította be. A két karmester is kritizálta a másik munkáját, de azért barátságos kifejezésmódban tették, amíg a politika a 30-as években bele nem szólt.

Amikor Furtwängler bemutatkozott a New York-i Filharmonikusok (Toscanini zenekara) élén az Egyesült Államokban 1925-ben, a New York-i kritikusok, akik akkor az objektivitás kultuszában éltek (Toscanini hatására), lehúzták önfejű előadásait. Mégis, a hangversenyeknek nagy sikere volt a közönség körében és későbbi vendégszereplésekre is szerződtették. A new york-i kapcsolatoknak mindazonáltal 1927-re vége szakadt főként a kritikusok gáncsoskodása miatt, valamint Furtwängler visszautasította - vagy képtelen volt rá -, hogy behódoljon a filharmonikusoknak. 1936-ban maga Toscanini javasolta, hogy legyen Furtwängler az örököse a Filharmónia zenei igazgatói székében, de a sok tiltakozó ezt megakadályozta, így 1920, a kezdeti idények után sosem vezényelt többé az Egyesült Államokban.

1936-ra a new york-i Furtwängler-ellenes tábor már nagyon sokat panaszkodott a karmester sajátos előadásai miatt. Furtwängler nem értette a náci veszélyt és míg más vezető zenészek elmenekültek Németországból, hogy mentsék az életüket vagy egyszerűen csak lelkiismereti okból, ő naivan úgy hitte, jobban teszi, ha berlini állásában marad. Meggyőződése volt, hogy a művészetet teljesen el lehet határolni a politikától és hogy nemzetének szüksége van valaki olyan egyéniségre, mint ő, aki fenntartja a nagy német zenei tradíciókat a felfordulás ideje alatt is. Más szavakkal, úgy gondolta, hogy hangversenyei nemes célt szolgálnak és jó közhangulat-javítók a német civilek számára. "A zene az embereket olyan helyekre viszi el, ahol a Gestapo nem tudja őket bántani" - jegyezte meg kiemelve, hogy ez csak akkor igaz, ha olyan valakiről van szó, aki elmerül a szellemi életben.

Toscanini azt javasolta, hogy Furtwängler kövesse őt a New York-i Filharmonikusok zenei rendezői székében 1936-ban, de ugyanaz a new york-i neheztelés, ami egy évtizeddel előtte elérte, hogy távol maradjon Amerikától, együtt a német kormányzati fenyegetéssel, hogy ha Furtwängler kivándorol, akkor sosem vezényelhet újra hazájában, elérte, hogy visszautasította a felkérést. Ez vitát szült közte és Toscanini között néhány hónappal később a Salzburgi Fesztiválon annak ellenére, hogy képesek voltak a művészetet külön választani a politikától. Az akkor már erősen antifasiszta olasz karmester kijelentette, hogy Németországban maradásával és az államhatalomnál való behízelgése miatt Furtwängler maga is náci és örökre megszakította a kapcsolatot Német "hasonmásával".

A mester évtizedes habozása, hogy miként bánjon a német fasizmussal oda vezetett, hogy végül semmit sem tudott vele tenni, és ez hiba volt. Sajnos ilyen határozatlan, tétovázó jellem volt. Bizonyos fokig ez a hiba tette előadásait is egyedivé és spontánná, mert kevés dolgot tisztázott a próbákon, néha semmiféle erőfeszítést sem tett, hogy szándékait egyértelművé tegye a zenekar számára. Megjegyzései olyan bizonytalanok voltak, mint ütéseinek ritmusa. Gregor Piatigorsky, aki akkoriban a Berlini Filharmonikusok első csellistája volt, mielőtt kiváló szólistává vált volna, visszaemlékezéseiben megjegyezte Furtwängler próbáját: "Miután 'Uraim, ezt a részt így kell, tudják, így kell, ahogy én szeretném, értik, próbáljuk újra, kérem!' - valahogy így könyörgött a próbán a zenekarnak, a szünetben aztán így szólt hozzám: 'Látja, milyen fontos, hogy a karmester tisztán tudassa a szándékát?' Furcsa, de a zenekar azért tudta, mit szeretne." Ehhez hasonlóan képes volt beleügyetlenkedni magát Hitler köreinek kegyeibe. Végülis ő volt az egyetlen nemzetközileg is elismert dirigens, aki Németországban maradt, és a Birodalomnak szüksége is volt rá propaganda céljaihoz.

Politikai kapcsolatai ma már bizonytalanok, mert bár használt náci kifejezéseket és egyetértett velük sok mindenben, a művészet függetlenségéért küzdött és védte a nácikat támadó Paul Hindemith zeneszerzőt. Erőfeszítéseket tett, hogy megvédje a Berlini Filharmonikusok zsidó zenészeit, bár ez nem sok eredményt hozott, mégis megpróbálta. (A háború alatt a BBC alkalmazottait elárasztották az általa írt lelkes ajánlólevelekkel érkező menekült zenészek, akár tehetségesek voltak, akár nem.) Furtwängler megpróbálta magát függetleníteni a hatalomtól, biztosítva ezáltal, hogy zenélhessen. Három esetben utasította vissza a vezénylést a megszállt országokban; tiltakozott a koncert megkezdésére Bécsben, amíg el nem távolították a horogkeresztes zászlókat, "azokat a rongyokat", és felvette azt a szokást, hogy a színpadra pálcával a kezében ment fel, úgyhogy nem tisztelgett a szükséges náci módon. (Egy híres képen látható, amint elhagyja a színpadot, hogy kezet fogjon Hitlerrel tisztelgés helyett, ami jó példa a mester meg nem alkuvására.) A függetlenségre irányuló tettei ma, évtizedek távlatában talán gyengének tűnnek a szemünkben, de emlékezzünk, hogy akkoriban ennél kevesebbért is letartóztattak és megöltek embereket.

Furtwängler lemondott a Berlini Filharmonikusok zenei igazgatói székéről 1934-ben politikai okok miatt, és bár továbbra is vezényelte a zenekart közel a háború végéig, 1951-ig visszautasította, hogy szerződése legyen a csoporttal.

Képes volt rendszeresen dolgozni közel a háború végéig, politikamentes hangversenyeket adni, de ezért egyre inkább zavaró propagandaeszközzé vált. 1945 elején aztán Hitler kulturális főszervezője, Albert Speer figyelmeztette, hogy a Gestapo feje, Heinrich Himmler már ott tart, hogy le akarja tartóztatni. Februárban Furtwängler csatlakozott a családjához Svájcban egy menetrendszerű találkozóra és ott is maradt a háború végéig. De ahogy újra béke lett Európában, támadni kezdték náci szimpatizálásai miatt. Egészen 1947 közepéig tartott, amíg tisztázni tudta magát és újra vezényelhetett, ellenben a náci párttag Herbert von Karajannal, aki már sokkal hamarább pódiumra kerülhetett az Angol producer, Walter Legge ügyeskedéseinek köszönhetően.

Annak ellenére, hogy hivatalosan már nem tekintették nácinak, mégis megbélyegezték az együttműködés vádjával egész további életében, különösen az Egyesült Államokban. 1949-ben felkérték a Chicagoi Szimfonikusok igazgatói állására, de a rágalmazás és a vezető zenészek tiltakozása miatt a felkérést visszavonták. Hasonlóan, a Metropolitan Opera zenei vezetésére való lehetőség is megszűnt 1951-ben. Egyetlen komoly amerikai támogatója a hegedűművész Yehudi Menuhin volt, aki óvatosan nyomozott háborús tevékenykedései után, és azt a következtetést vonta le, hogy a karmester tisztességes volt.

Furtwängler állapotát legszebben és legtömörebben David Cairns szavaival jellemezhetjük az Új Groove Zenei szótárból: "A Harmadik Birodalombeli vitatható helyzetét fokozatosan elfelejtik, ahogyan egyre nagyobb csodálat övezi fényesen ragyogó művészetét. Személyisége nagyon sokrétű volt. Nem volt ugyan társaságkedvelő, nem tudott mit kezdeni azokkal az emberekkel akikkel nem volt közös vonása, az élet mindennapi problémáival szembeni döntésképtelensége, mély németsége, hajthatatlan hite abban, hogy a művészetnek nem kell beleszólni a politikába, valamint előadásainak fenséges idealizmusa voltak a jellemzői ennek a természetnek, ennek az emelkedett filozofikus felfogásnak, ezen tükröződött a védett, magas műveltséget adó nevelés, amiben részesült.

Furtwängler politikai rehabilitációja majdnem azonnal eljött Európában. Folytatta rendszeres megjelenéseit a Berlini és a Bécsi Filharmonikusokkal, élvezte az évenkénti Lucerne Fesztiváli (?) kötelezettségeit, újra megnyitotta a náci-fertőzött Bayreuth-i Fesztivált 1951-ben Beethoven 9. szimfóniájával és még egy sorozat stúdiófelvételt is készített, amit pedig majdnem annyira utált, mint az EMI producerét, Leggét.

1952-ben a tüdőgyulladásra adott antibiotikumok mennyisége komoly károkat okozott hallásában. Két évvel később, miután felvette Wagner Walkűrjét, amely egy teljes Ringnek a kezdete volt, újra tüdőgyulladást kapott. Ez alkalommal már nagyon elkeserítette halláskárosodása, valamint az, hogy emelkedett kultúrájának modernségét az ördögtől származtatták, teljesen megadta magát a betegségnek és egy Baden-Baden melletti klinikán csendesen meghalt.

Furtwängler a náci felemelkedés és halála között újra komponált: három nehézkes szimfóniát, egy zongoraversenyt és két hegedűszonátát szerzett. Szimfonikus zenéjének formai és témabeli elemeit egyértelműen Anton Bruckner zenéje ihlette, habár ritkán lelte örömét Bruckner óriási ismétléseiben. Harmonikus szempontból zenéje dacosan tonális maradt és egy kis frissességet és túléredt romantikát is tartalmazott olyan Osztrák-Germán zeneszerzőktől, mint Max von Schillings, Franz Schreker és Franz Schmidt. A dallamok viszont híján voltak a változatosságnak és túlnyújtottak is voltak, ezért ma már inkább csak érdekességképp emlegetik, hogy zenét is szerzett, az utókor érdeklődése a karmesteri tevékenysége alapján van már biztosítva.

Mint említettem, utálta a stúdiót, fájlalta, hogy nagy szimfóniákat lerövidítenek és azt, hogy apránként, elkülönített részenként kell a felvételt készíteni, míg azok "tökéletesek" nem lesznek. Furtwängler hagyatékának nagy része ezért élő felvételeket tartalmaz főleg a 40-es és 50-es évekből, néhányuk egészen jó, mások pocsék minőségben. Halála után nagyon kevés volt elérhető ezekből a közönség számára. De mióta rajongói már túlnőttek a kis, lényegtelen csoportosuláson, zenerajongók tekintélyes tömegét alkotva, akik hajlandóak a hangtechnikai visszamaradottságokat is elnézni, melyek a leszűkült frekvenciatartomány, torz tetőpontok, sistergés és felületi zajok, amik gyakran elnyomják a pianisszimókat, remélik, hogy több élményhez jutnak, mint amit a mai, laboratóriumi tisztaságú, "tökéletes" felvételek nyújtanak.

A mai hangzási normák: a zenekar szólamainak tökéletes megkülönböztethetősége, és ez a súlypontot a magas hangok felé tolja. Furtwängler hangzása ezzel ellentétben jellegzetesen gazdag vonósokban, valamint réz- és fafúvókban, ezek pedig gazdag basszust eredményeznek. Ezek előadásait nemcsak egyéni hangsúllyal gazdagítják, hanem egyensúlyban is tartják, ami a basszus szekció meglepő jelentőségében is jelentkezik. Abban a híres 1951-es Bayreuth-i "Kilencedik"-ben például vannak részletek az első felvonásból, amikor a csellók és bőgők, kiemelkedve általános kísérő szerepkörükből, előre jönnek és főszerepet kapnak.

Furtwängler basszuskiemelései előnyben részesítették a zene bizonyos hangszöveteit. A schenkeri elemzés, amit tanult, bonyolult összefüggéseket keres a zene mély tonális kapcsolatai között, eltünteti a melodikus és ritmikus zsúfoltságot, hogy közszemlére tegye annak alapvető harmóniai szerkezetét. Ez a módszer igazán az osztrák és német zeneszerzőknél használható, Bach-tól egészen Brahms-ig, akik tudatosan bizonyos meghatározott mintákra építették műveiket. Ez a fajta zene így hát természetesen Furtwängler repertoárjának magját adta és Schenker elvei segítették a karmestert egy tétel vagy akár egy egész szimfónia felépítésének megértésében. Így hát Furtwängler előtérbe hozta a basszust, ahol az összhang általában tartózkodott.

A Schenkeri módszer alkalmazásának másik eredménye volt, hogy nem ütemtől ütemig vezényelt - karmunkája ezt nem is tette lehetővé -, hanem hosszabb egységekben, amelyek még nagyobbakká álltak össze; különböző, de mégis egymással kapcsolatban lévő részekben, amelyeket a kritikus részekben összekapcsolt. Így hát minden egység egyedi karakterét kifejezve változó tempóra volt szükség, amit ő leginkább az előadáson állapított meg, nem a próbákon.

Furtwänglert gyakran "lassú" karmesterként jellemzik, Toscaninivel szemben, akit viszont kifejezetten gyorsként. Egyik megállapítás sem teljesen igaz. Hogy Furtwängler besorolását kissé pontosítsuk, ő inkább a szélsőségek felé hajlott. Lassú részletei valóban hosszúak voltak, de a gyors passzázsokon már kirobbanóan szerepelt. Újra a Bayreuthi "Kilencedik" előadását véve például, a lassú tétel közel húsz percig tart mély, meditatív előadásban, amely sajnálatos módon eléggé földhözragadt maradt, de az utolsó tételben olyan gyors tempóra ösztökélte a zenekart, ahogyan a kiváló zenészek csak képesek voltak játszani. Természetesen számos hasonló szélsőséges tempóváltás van minden előadásában, a váltások pedig igazán meglepőek. Furtwängler tervei szerint ez a módszer átadta a mű átfogó jelentését. Ez a feszültség a munka szerkezete és érzelmi tartalma között mozgatta legjobb előadásait.

Leglenyűgözőbb és legdöbbenetesebb előadásai a háborús évekre esnek. Legtöbb háborús előadása általában elérhető CD-n, ezek lüktetnek a felfokozott drámától, a háborgástól, és a tragikus erőtől. Talán leglélegzetelállítóbb Brahms előadása, Furtwängler és a Berlini Filharmonikusok 1945. január 23.-i felvételén. Erről a koncertről sajnos csak Brahms 1. szimfóniájának utolsó tétele maradt fenn, de ennek heves és megborzongató temperamentuma elég egy egész estére. Nem szabad elfelejteni azt sem, hogy ez volt az utolsó berlini hangversenye, mielőtt elhagyta Németországot a letartóztatás fenyegetése alatt. Toscanini és utódai, akik magukat a zeneszerző hű szolgájaként reklámozták, kérdezhetnék előadásaikon keresztül: "Mit jelent ez a partitúra, mi benne a lényeg?", Furtwängler előadásai viszont azt kérdezik: "Mit jelent SZÁMOMRA ez a partitúra ebben az időben és ezen a helyen?".

1948-ban Furtwängler egy BBC interjúban leszögezte, hogy "A karmesternek egyetlen fegyvere van: a rutin. A rutinmunka nagyon emberi, megérthető, mindenki elfogadja, és senki sem tagadja, hogy a napi életben nagy szerepe van. De egyre inkább ragaszkodnak hozzá, hogy a legfontosabb szerepet játssza a zenében, különösen a régi és meghitt művekben. Valójában a rutin szeretetmentes középszerűségével és csalóka tökéletességével élettelenné fagyasztja a legjobb és leggyönyörűbb műveket."

Ma a próbáknak nagy a szerepe, a világosság és a hatékonyság a legnagyobb urak, így a rutin belopózik. A legtöbb ember felismeri, hogy a tökéletes kottahűség nem csak annak a szerepe, hogy a leírt dolgokat tökéletesen helyesen játsszák, de már túlságosan megtanultunk megelégedni a precizitással a betekintés helyett. Ő nem azoknak az embereknek való, akik a zenét pihenés gyanánt hallgatják.