Egy lángelme, akit a háború katlanja kovácsolt meg

1944. október 7. Berlin. Egy tipikus nap a Harmadik Birodalom vége felé. A katonák meghalnak, a polgárok szenvednek, a zsidókat megölik. Semmi különleges.

A Beethovensaal-ban épp egy koncert kezdődik, de a színház üres, nincs benne nácikkal megtűzdelt, a háború megpróbáltatásai elől egy kis kultúrát kereső közönség. A Berlini Filharmonikusok a színpadon van, a zenészek várnak a jelre. A karmester, Wilhelm Furtwängler félszegen ácsorog a pódiumon. Bizonytalanul imbolygó pálcája nyomán felhangzik Bruckner Kilencedik szimfóniájának első néhány borongós hangja. A Berlini rádió hangmérnöke elindítja a magnetofonját. A század legrendkívülibb zenekari felvétele elkezdődött.

Az igazán transzcendens zenei események ritkák. Nehéz előre megjósolni jöttüket. Véletlenszerűen, valószerűtlen helyeken jelennek meg. Pont ez történt egy borongós őszi délutánon a háborús Berlinben, amikor egy magányos technikus tanúja volt a legszenvedélyesebb előadásnak, ami valaha lemezen megjelent.

Mint minden igazán nagy művészi teljesítmény, így Furtwängler háborús előadásainak tüze és hite is személyes élményekből merített. Manapság, az elkényeztetett klasszikuszenei szupersztárok korában nehéz elképzelni, hogy egy híres karmester ennyi kínszenvedésen menjen keresztül. Furtwangler a nagy mértékű szenvedés és fájdalom miatt képes volt teljesen azonosulni azokkal az érzelmekkel, amiket a legnagyobb zeneszerzők legmélyebbről nyújtottak a mesterműveikben. Ekkora nyomás alatt, ami szinte bármilyen művészi munkát lehetetlenné tesz, képes volt gyötrelmeit példátlan vízióvá és erővé változtatni.

Furtwängler összehasonlíthatatlan művészete, amely a náci Németország egyre mélyülő szörnyűségei között létezett, elénk tárja a művészet, a társadalom és erkölcs egyedülálló ütközetét.

A háború előtt

Életének első kétharmadában már voltak arra utaló nyomok, hogy mi fog következni. 1886-ban született Berlinben irigylésre méltóan kényelmes környezetbe. Apja híres régész, anyja tehetséges festő volt. Magánoktatásban részesült, német kultúrát neveltek belé oktatói és a család barátai, akik között filozófusok és művészek fordultak meg. Zenei tehetsége korán megmutatkozott. Legmélyebben Beethovenhez kötődött. 12 éves korában a beszámolók szerint már kívülről el tudta játszani a mester legtöbb művét zongorán. De mindenekelőtt zeneszerzőnek készült, 10 éves korára már triókat, négyeseket és hat zongoraszonátát írt. Apja halála után a vezénylés felé fordult főleg azért, hogy családját el tudja tartani, de persze abban is reménykedett, hogy saját műveit is előadhatja. Taglejtései jellegzetesek voltak és talán ez volt az első eset, hogy elképzelésein praktikus okokból kénytelen volt változtatni. Karrierje ezután az utazó zenészek szokásos útját követte: segéd- majd első karmestere lett egyre jelentősebb német zenei központokban működő zenekaroknak. Mentorai közül megemlítendő Felix Mottl, aki Wagner közeli segítőtársa volt és számos operájának premierjét vezette. Vagy Hans Pfitzner, Németország egyik legelső zeneszerzője és Nikitsh Artúr, korának legnagyobb karmestere, aki a zenészeket és a hallgatóságot is képes volt hipnotizálni szenvedélyével és egyedi zenekari hangzásával.

Furtwängler hatalmas léptekkel haladt előre. Meghódította Breslaut, Zürichet, Münchent, Strasbourgot, Lübecket, Mannheimet és Frankfurtot. A sajtó csak "Das Wunder Furtwängler" (A csodálatos Furtwängler) néven emlegette. 1922-ben Nikisch-et követte Németország első számú zenekarának, a Berlini Filharmonikusoknak valamint a tiszteletre méltó Lipcsei Gewandhausnak az élén, amelynek páratlan és évszázados tradíciója még Mendelssohn-al kezdődött. 1928-ra Európa zenei fővárosában, Bécsben is a legelőkelőbb pozíciót szerezte meg. 1930-ra a Wagner alapította és a német kultúra koronájaként tisztelt Bayreuth-i Fesztivál zenei rendezője lett. Egyedül Amerikában nem tudott sikereket elérni a New York-i Filharmonikusok élén, ahol bár három évadon keresztül kápráztatta el a hallgatóságot, de a dühös és féltékeny Toscanini miatt távozni kényszerült, aki kegyetlenül kihasználta Furtwängler komolyságát, közösségi ügyetlenségét és hogy visszautasította, hogy földön csússzon a mindenbe beleszóló szponzorok előtt. De lényegtelen: megfeledkezve a készülő politikai viharról, 1932-re Furtwängler a művészi sikerek csúcspontján volt és jövője - legalábbis Európában - korlátlannak tűnt.

Hangfelvételei 1926-ban kezdődtek. A következő évtized alatt a Polydor számára főként német repertoárt vett fel Bach-tól Wagnerig, de volt néhány jelentéktelen Rossini és Johann Strauss is a választékában. Bár még kevés előre látható volt abból, ami következni fog, mindegyik felvételből kitűnik, hogy egy, a német zenei kultúrában jártas vezető irányít egy egységesen magas színvonalú zenekart. Így lett Bach heves és eltökélt, Mozart súlyos és zord, Weber misztikus és elragadtatott, Wagner sötét és tűnődő, Beethoven pedig nemes és szilárd. Furtwängler korai felvételei tisztán mutatják a csúcson lévő és a gazdag német tradíció tulajdonának tudatában dirigáló művészt. Ahogyan a Groove Zenei Lexikonban találóan megjegyezték: "vezénylésének feltűnő jellegzetességei a kontroll és egyensúly, előadásai mégis életteliek, bár nem meggondolatlanok és személyes befolyása általában visszafojtott.

És ekkor jött Hitler.

A háborús évek

A korábban termékeny német klasszikus zenei élet hamar légüres térré vált. Sok karmester, köztük nagy riválisai; Bruno Walter, Otto Klemperer, Erich Kleiber elmentek. Néhányan lelkiismereti okokból hagyták el hazájukat, másoknak nem volt választási lehetőségük, zsidóként kizárták őket az új faji törvények az előadási, tanítási sőt megélhetési lehetőségekből. Hitler felemelkedése után nem sokkal Furtwängler volt az egyetlen jelentős otthon maradt karmester. Nyilvánvalóan nem viseltetett rosszindulattal az emigránsokkal szemben, hiszen - naív módon - sokukat hívta volna vissza, hogy lépjenek fel vele a következő évadokban és megbántva érezte magát, amikor sorra visszautasították. Szinte minden korábbi munkatársa kérte, hogy foglaljon állást és csatlakozzon hozzájuk, de amikor visszautasította a távozásra való kérést, hitszegőnek nevezték és megszakították vele a további kapcsolatot.

A döntő kérdés, ami egész későbbi életére kihatott: miért maradt otthon, amikor minden más nagy művész elmenekült? Az általános vélekedés szerint azért, mert hiányzott belőle az erkölcsi erő. De - mint ahogy gyakran előfordul ez etikai kérdésekben - a valóság azért ennél jóval összetettebb. Egy biztos: Furtwängler tartózkodott az őszinte véleménynyilvánítástól naív hite miatt. Hiába rendelkezett mély kulturális és intellektuális gyökerekkel, a nácikat és Hitlert átmeneti állapotnak tekintette a német politikában. Kétségtelen, hogy sok korabeli megfigyelő nem vette komolyan az alacsony, sötét hajú, barna szemű osztrák hencegéseit a magas, szőke árja szupernemzetről. Furtwängler a kezdetektől fogva kétféle Németországot látott: egy maradandó kulturálisat, aminek büszke képviselője volt és egy jelentéktelen politikait, ami csak átmeneti kellemetlenség. Számára nem létezett "náci Németország", hanem inkább csak egy Németország, amit megszálltak a nácik. Valóban azt hitte, művészi meggyőződésével sikerül Hitlernek ellenállnia és fenntartani a nagy kultúra tisztaságát. Minden háború alatti tette ezt a törekvést mutatta. Hitt a szellem mélységeiben, abban, hogy a zenével el lehet érni a morális jót, hogy kivezető út a káoszból és segít az emberiesség elérésében. 1943-ban a következőket írta: "Beethoven üzenete olyan emberséget adott a munkáinak [...] amelyek soha nem voltak még olyan fontosak, mint ma." Később a Chicago Daily Tribune-nek a következőket nyilatkozta: "Sokkal könnyebb lett volna emigrálni, de kellett, hogy az ott maradt igazi és jó németeknek megmaradjon egy spirituális központ. Úgy gondolom, hogy egy igazán nagy zenemű a szavaknál sokkal erősebb és mélyebb ellensúlyozása volt Buchenwaldnak és Auschwitznek." Richard Wolff, a Berlini Filharmonikusok első hegedűse (akinek zsidó felesége sértetlen maradt a háború során Furtwängler védelmének köszönhetően) egyetértett: "Furtwängler biztonságos és komfortos életet élhetett volna külföldön a náci rezsim évei alatt, de személyes kötelességének érezte, hogy otthon maradjon és segítsen a fiatalokat oktatni a német tradícióra és életben tartsa a szellemi értékeket az országban a legsötétebb órákban."

Ezeket a nagyszerű gondolatokat száraz racionalitással végigolvasva persze könnyen el lehetne intézni egy kézlegyintéssel és kétségtelen, sokkal praktikusabb okai is voltak annak, hogy Furtwängler maradt. A szóbeszéd szerint például a nácik megfenyegették, hogy bebörtönzik az édesanyját. Zsidó személyi titkárát rendszeresen zaklatták, később elűzték. Tudták, hogy Furtwängler mennyire ragaszkodik a Berlini Filharmonikusokhoz és célozgattak rá, hogy szívesen feloszlatnák, tagjait pedig besorolnák katonának és egy sokkal lojálisabb zenekarral helyettesítenék őket. És mindenekelőtt kihasználták a félelmét, mert attól tartott, hogy művészetét Németországon kívül nem értenék meg: amikor felajánlottak neki valami külföldi állást, a kormány mindig készségesen beleegyezett, hogy elmenjen, de az új emigrációs törvény értelmében akkor már soha nem térhetett volna vissza. Tudták, hogy ezt Furtwängler soha nem fogadná el. Így hát hirtelen azt vette észre, hogy sikeresen bebörtönözték saját szülőföldjére. A nácik ezt pedig felhasználták arra, hogy a róla külföldön kilalakult képet eltorzítsák. Így hát amikor megtagadta a náci pártba való belépést, kinevezték örökös Staatsrat-nak (államtanácsos). Ez egy hivatalosan hangzó, de teljesen képletes, becsületbeli rang, amit már törvényes módon nem utasíthatott vissza és a hírekben a beleegyezése nélkül is gyakran így nevezték. Amikor visszautasította, hogy tisztelegjen Hitler előtt a koncerten, a ravasz Führer odaugrott a színpadhoz és lelkesen megrázta Furtwängler kezét. A fotósok persze egyből le is fényképezték őket és a kép világszerte megjelent, mint a karmester kapitulációjának egyértelmű jele. Amikor pedig szembesültek Furtwängler nyilvános szótlanságával, már rutinosan koholtak álhíreket, amelyben kitalált idézetek alapján állítják, hogy támogatja és elismeri a náci politikusokat és vezetőket.

A náci propagandagépezet perverz hatékonysága 1935-ben is jól látszott, amikor Toscanini visszavonulásának okán felajánlották neki a New York-i Filharmonikusok vezetői posztját. Jelölése látszólag szilárd biztosítéka volt a sikernek, sőt az amerikai nyilvánosság által a világ legnagyobb karmestereként tisztelt Maestro maga is támogatta a jelölést, kijelentve, hogy csak Furtwängler lenne méltó ebben a tisztségben követni őt. Még az ajánlat időzítése is megfelelő volt, hiszen Furtwängler akkoriban rosszban volt a náci rezsimmel és ez egyszer valóban komolyan elgondolkodott a dolgon. De amint a törvényes örökös megízlelte a lehetőséget, Göring bejelentette, hogy Furtwängler rehabilitációja lefolyt és valószínűleg folytatja szolgálatát a Berlini Állami Operaháznál. Így elérték céljukat: annak ellenére, hogy Furtwängler megpróbálta tisztázni a helyzetet, a new york-i sajtó és a filharmónia előfizetői már nem támogatták volna egy hivatalosan megerősített náci elhelyezését. Furtwängler persze egy táviratban megpróbálta udvariasan tisztázni a helyzetet és "késleltetni" amerikai megjelenését "amíg a nyilvánosság rájön, hogy a zenének és a politikának semmi köze egymáshoz" de ez már nem igazán tudta kiengesztelni az elszigetelődési politikára hajlamos Amerikát, miután a náci mocskolódásokat meghallották.

És hogy teljesen bebiztosítsák magukat, a nácik a leghatékonyabb fegyvert is bevetették. Herbert von Karajan egy brilliáns és ambiciózus osztrák karmester megtestesítette mindazt, ami Furtwänglerből hiányzott: elegáns volt, energetikus, karizmatikus, fiatal, politikailag tökéletesen használható és lelkiismeretlen. A háború során kettejüket ördögi ravaszsággal kijátszották egymás ellen: Karajant az államilag kontrollált sajtó sosem magasztalta annyira, mint társát, ugyanakkor Furtwänglert örökös szorongásban tartották, hogy riválisa talán mégis képes őt pótolni: vevőcsalogatóként "A csodás Karajan" címmel látták el fiatalabb társát, ami megegyezett az ő korábbi becenevével. Ez a mesterségesen szított rivalizálás Furtwänglert a legérzékenyebb pontján találta el. Ő annyira mélyen a zenében élt és lélegzett, hogy még séta közben is képzeletbeli zenekarokat vezényelt. Teljes életét annak szentelte, hogy azokat a német kulturális tradíciókat továbbvigye, amelyekben gyermekkora óta élt és amelynek ő volt a legjellegzetesebb képviselője. Létezését meghatározta a német zene. Ennek jellegzetes esete volt, amikor 1938-ban, az Anschluss után a már egyébként is túlterhelt karmester gondjaiba vette a Bécsben lévő összes zenei eseményt, megkettőzve ezzel kötelezettségeit, hiszen mindenáron sértetlenül akarta tartani a város büszke zenei tradícióját és részben a Bécsi Filharmonikusok függetlenségét, kiválóságát is, amelyet ekkor már az állami befolyás fenyegetett.

A náciknak szükségük volt Furtwänglerre legalább annyira, mint amennyire neki volt szüksége Németországra. Hitler csodálta művészetét. A párt igencsak tudatában volt, hogy Furtwängler az egyik legjelentősebb szimbóluma a német kultúra múltbéli dicsőségének és elvesztése nagy csapás lenne a nemzeti tekintélyre, amely így a külföldi kritikával szemben védtelenebb lenne. Furtwängler az egész időszak alatt jól kihasználta azt a tiszteletet, amit a nácik kikényszerítettek vele szemben. Megtagadta a csak-árjáknak kitételes szerződések aláírását és fricskát mutatott a támogatóknak azzal, hogy a zenekar zsidó tagjait szólistaként léptette fel. Amikor felszólították, hogy váltsa le zsidó koncertmesterét, azzal fenyegetőzött, hogy lemondja koncertjeit. Amikor már törvénybe iktatták a zsidó előadók további szerepléseinek tilalmát, Furtwängler a törvény visszavonása céljából találkozót követelt Göbbels propagandaminiszterrel. Amikor a Berlini Filharmonikusokat árjásítani akarták, személyesen Hitlerrel találkozott, hogy megpróbálja megakadályozni a döntést. (Törekvései persze mindig kudarccal jártak, de ez aligha csökkenti jelentőségét abban az időben.)

A látszat ellenére Furtwängler nem működött együtt. Soha nem használta a náci karlendítést, még akkor sem, amikor Hitler személyesen jelen volt a koncerten. Általában visszautasította az olyan koncerttermekben való szereplést, ahol horogkeresztes zászlókat függesztettek ki. Elkerülte a hivatalos kormányzati minőségben való megjelenést. Nem tartott koncerteket megszállt országokban. Soha nem kezdett koncerteket a náci himnusszal. Soha nem vezényelte azokat a behízelgő témájú szocialista hazafias munkákat, amelyek elárasztották az egyéb koncertek programját. Hogy megszökött az efféle hazaáruló feladatok elől, igazolta azt a nagyrabecsülést, amely az emberek és a párt részéről is megtisztelte.

A nácikhoz való viszonya már 1934-ben jól látszott, amikor Paul Hindemith új operáját, a Mathis, a festő-t felvette programjába. A zeneszerző felesége zsidó volt és így a zenéjét, bár addig nem hallották, már elve degeneráltnak bélyegezték. Hogy a librettót is Hindemith írta, nem segített. A főhős egy képzeletbeli festő, aki a polgárháborúban részt vesz, kétségbeesetten keresi a lehetőségét, hogy fordíthatná tehetségét az emberiség javára. A történet középkori keretei ellenére a központi téma mégis ez: egy művész kötelessége, hogy társadalma hasznos tagja legyen, ami fájdalmasan modern téma is egyben és a nácik egészen biztos, hogy megértették rikító párhuzamát az aktuális történelemmel - talán ez volt az oka annak is, hogy Furtwängler eldöntötte, síkra száll a mű érdekében, amely ennyire közvetlenül bemutatja saját gyötrődését is. Amikor Göring betiltotta a művet, Furtwängler felkérte a szerzőt, hogy állítson össze egy szvitet az opera zenéjéből. A koncertnek, ami a nácikkal szembeni elégedetlenség jelképe lett, nagyon nagy sikere volt. Furtwängler ezután írt egy hosszú cikket Hindemith védelmében, amelyben azt bizonygatja, hogy az ideológia lényegtelen és hogy az esztétika egyedüli mércéje maga a művészet lehet csak. A Göbbels vezette állami sajtóban persze visszavágtak neki, ugyanolyan hevességgel bizonygatva, hogy csak a lelkes náci lehet igaz művész. Furtwängler, megundorodva a rezsim elnyomó ideológiájától minden posztjáról lemondott (kivéve persze a maradandó Staatsrat-poziciót), a komponálás felé fordult és sóvárogva a tengerentúlra tekintett. (Ekkoriban pont kapóra jött a New York-i Filharmonikusok ajánlata.)

A következő hónapok nagyon szerencsétlenül teltek. Elszakították annak a lehetőségétől, amit saját hivatásának tekintett, hogy a német zenének lelkes propagátora legyen. A kormányzat is zavart volt: a pót-koncerteket gyéren látogatták, az előfizetők visszakérték a pénzüket, a zenekar ráfizetéses lett, a külföldi sajtó pedig arra használta az alkalmat, hogy leleplezze a rezsim elnyomását, amely nyilvánvalóan elhallgattatta legjelentősebb művészét. A patthelyzetből az vezetett ki, amikor Furtwängler beleegyezett abba, hogy Hitler kezében legyenek a művészeti ügyek (amit persze aligha utasíthatott vissza). Cserébe megengedték neki, hogy "szabadúszóként" dolgozzon és soha nem kellett politikai vagy állami pozíciót betöltenie. Jellemző, hogy a sajtó ezt Furtwängler teljes megadásának állította be és soha nem említették az egyezség többi részét. De Furtwängler mégsem vonult magányba vagy a művészet fellegvárába. Inkább - mint ahogyan ennek számos bizonyítéka van - jelentős erkölcsi bátorságról tett tanúbizonyságot, életét és hírnevét folyamatosan veszélyeztetve. A következő évtizedben rengeteg időt szánt arra, hogy a párt hivatalnokainál közbenjárjon és megvédje vagy megmentse a potenciális áldozatokat (ami szinte lehetetlen feladat volt), akik számítottak a segítségére (akár még idegeneket vagy ellenségeket is). Habár ezeknek gyakran nincs a szóbeszédnél több bizonyítéka, Fred Prieberg levéltáros azt állítja, hogy csak az ő kutatásai nyomán is több, mint 80 emberről derült ki, hogy Furtwängler erőfeszítéseinek köszönhetően menekültek meg. [Egy esetet viszont biztosan ismerünk: Friedrich Schnapp, Furtwängler hangmérnöke megemlíti, hogy a karmester közbenjárása mentette meg attól, hogy elvigyék a frontra - A ford.]

Míg Furtwängler látszólagos passzivitását (amit a náci hírek egyébként is jelentősen torzítva adtak tovább) külföldön úgy állítottak be, mint kollaborációt, ma már tudjuk, hogy csendes hősiessége sokkal több ember életét mentette meg, mint a szimbolikus emigrációban élők vagy a dörzsölködő nagyszájúak tették. Ahogy Paul Minchin, az Angol Furtwängler Társaság elnöke találóan megjegyezte: "Sokkal nagyobb bátorságot igényel, hogy ellenálljunk egy totalitárius rezsimnek, ha mi is benne élünk." Ma már világos, hogy Furtwängler legalább olyan bátorságot mutatott, mint az emberiesség önjelölt bajnokai, akik őt gyávának titulálták, de akik minden harcukat csupán szóban a biztonságos szabad világból vívták.

Akkor tehát Furtwängler egy félreértett szent lenne? Nem egészen. Sajnos van kevésbé kifogástalan oldala is háborús ténykedésének.

Bátorsága ellenére nem minden cselekedete indítéka a tiszta önzetlenség volt. Majdnem mindent, amit tett, annak értdekében tette, hogy a német zene feddhetetlenségét megóvja. De mivel Furtwängler önmagát tekintette ennek a művészetnek legjelesebb előadójaként, tevékenységei arra szolgáltak, hogy megszilárdítsa a státuszát és kielégítse az egóját. Nem lehet őt Raoul Wallenberghez, Oskar Schindlerhez és más hősökhöz hasonlítani, akik érdek nélkül, pusztán lelkiismeretből cselekedtek és rendkívül önfeláldozóak voltak, hogy ellenálljanak a náci népirtásnak. Pusztán a művészetre fókuszálva, Furtwängler egyszerűen nem foglalkozott a nagyobb társadalmi környezettel. Ez a szűk érdekeltség persze felemás eredményt adott. Kibogozhatatlanul átszövi Furtwänger minden dícséretes eredményét és önkéntelenül hátrányos helyzetbe hozza. Nyilvánvaló kulturális céljai ellenére akaratlanul támogatta a német háborús erőfeszítéseket. Elfogadta például a felhatalmazott előadók szövetségének elnöki posztját és abban a bizottságban is szerepet vállalt, ami az összes nyilvános koncert jóváhagyásáról döntött. Azért vállalta ezeket a pozíciókat, hogy megnövelje a befolyását a kultúra egységének megtartásában és a zeneszerzők és művészek minőségi munkáját biztosítsa. De ezzel együtt járt, hogy folyamatosan előtérbe került, így legitimálta és hitelességet adott a náci rendszernek nemcsak a külföldi megfigyelők, hanem a német polgárság számára is: hiszen hogy lehet, hogy a nácik olyan romlott barbárok, ha egy ilyen személyiség, mint Furtwängler együtt tud velük működni?

Hasonlóan a háború után sokan kijelentették, hogy koncertjei többek között arra szolgáltak, hogy az ellenállás tagjai összegyűljenek. Ezek az események nyilvánvalóan sikeresek voltak abban a tekintetben, hogy a háború utáni Németország kultúrája számára meghatározó legfontosabb személyeket összegyűjtötte, akik a humanizmust dicsőítették a háborúskodás ellenében. Még Németországon kívül is sokan őt tekintették a nácikkal szembeni véleményeltérésük szimbólumának. Ezáltal a háborús erőfeszítései jól szolgálták az emberiesség felülkerekedését. Rövid távon viszont pont az ellenkezőjét érték el.

Mint Sam Shirakawa az életrajzíró találóan megjegyzi, Furtwängler talán feláldozta művészetét az "igazi németek" kedvéért, de a tágabb körű hatásaira már nem volt befolyása. Így hát koncertjeinek közvetítéseit a csapatszellem megerősítésére használták. Sőt, Hitler és legközvetlenebb hívei gyakran felhasználták koncertjeit, hogy a zenei siker fényében sütkérezzenek. Ez a fény pedig talán az értelmiség kiábrándultságát is közönnyé változtatta így az ellenállásuk a háború és a népirtás ellen is csökkent. Furtwängler morális megváltásként csak zenét ajánlott fel. Egyszer ezt mondta Toscanininek: "Bárhol játszanak is Wagnert vagy Beethovent, ott az emberek szabadok. Vagy ha nem is azok, amíg a zenét hallgatják, azok lesznek." De hát a náci katonák szíve nem lágyult meg és vezetőik lelke érzéketlennek bizonyult az esztétikus megváltásra. Hogyan is lehettek felelősek (vagy legalábbis közömbösek) ártatlan milliók megsemmisítésében, amikor lelküket megnyugtatta a zene felszabadító szelleme?

Furtwängler saját szemléletmódja sem volt mentes az ellentmondásoktól. Még a zsidókkal szembeni álláspontja sem volt egyértelmű. A nácik társadalomtudományának egyik alapvető tétele volt, hogy a zsidók képtelenek arra, hogy igazi, szellemi németek legyenek és így hát nem is igazi emberek, csak szociális szennyeződés. Sehol nem volt ennek az álláspontnak az abszurditása annyira nyilvánvaló , mint a klasszikus zenében, hiszen Németország megannyi kiváló előadója zsidó volt. Például Artur Schnabel a világszerte ünnepelt zongorista, akit Mozart, Schubert és Beethoven - a "legnémetebb" zeneszerzők - egyik legavatottabb előadójaként tiszteltek zsidó volt. Bár vele kapcsolatban semmiféle rasszista kifogás nem merülhetett fel, Furtwängler gyakran különböztette meg a zsidók két csoportját.

Egyrészt lelkesen támogatta azokat, akik zenei, művészi, tudományos vagy akadémiai téren a legjobbaknak számítottak. Erősen ellenállt a náci erőfeszítéseknek, hogy elűzzenek ilyen egyéneket, hiszen fontos volt a részvételük és hozzájárulásuk a német kultúrához. A legtöbb zsidó, akit Furtwängler segített ilyen körökből került ki (vagy családtagja, ismerőse volt valakinek, aki ilyen körökből került ki).

Másrészt nyilvánvalóan úgy érezte, hogy a zsidók ezeken az előkelő helyzeteken kívül romboló hatásúak és így nélkülözhetőek. Helyeselte, hogy az újságírásban állítólagosan jelen lévő zsidó hatalmat támadják, mert ez az ő nézőpontjából hátráltatta az igazi "német" sajtó térnyerését. Úgy tűnik, a zsidó kereskedelem bojkottja is tetszett neki, csak az ebből eredő kedvezőtlen külföldi nyilvánosság és a művészet elsilányítása ellen tiltakozott.

Még olyan későn is, mint 1945 májusa, nem látszik, hogy Furtwängler teljesen tudatában lenne a náci rasszizmus következményeinek. Csak Svájci menedékének földrajzi és történelmi perspektívájából nyílt lehetősége és ideje, hogy elgondolkozzon a megelőző évtizeden. Az volt a fő gondja, attól félt legjobban, hogy a vereség következtében a nyilvánosságra került embertelenségekért a teljes német népet fogják okolni és igazságtalanul figyelmen kívül hagyják majd kulturális nagyságukat és belső nemességüket. Annak ellenére, hogy mi mindennek volt szemtanúja, egyszerűen nem fogadta el, hogy az a kultúra, amely egykor Göethét és Beethovent adta a világnak, most sáros csizmákká és kemencékké omlott össze. Fred Prieberg ezt önvédelmi mitológiának nevezte el, amit Furtwängler a saját maga számára hozott létre, hogy kivonja magát a valódi világban bizony jelen lévő felelősség alól, ahol civilizációk buknak el, ahol az emberek felelősek a saját vezetőikért, ahol a művészetet bizony nem lehet teljesen elszigetelni a politikától. Furtwängler tragédiája, hogy hinnie kellett a német kultúra tartós érdemeiben, hogy igazolja élete munkáját. Prieberg következtetése: "Furtwängler feláldozta magát a saját elképzelésének."

Az utóbbi években nagyon sok idős német művészt láttunk már, aki igényt tart a holokauszt párás szemű tudatlanságára. Furtwängler is egy lenne közülük? Néhányszor kifejezte a háború után szégyenkezését, de nincs rá bizonyíték, hogy valaha szembenézett volna az antiszemitizmussal szembeni közömbös türelmességének szörnyű eredményével. Persze elképzelhetetlen, hogy valaki, aki annyi időt töltött azzal, hogy tanulmányozza a politikai útmutatásokat és a társadalmi trendeket és sikeresen manipulálta ezeket professzionális céljai érdekében, ne lenne tudatában a náci politikának és tevékenységnek ezzel az alapvető sarokkövével. És ha tudta, vajon a világot tényleg művészi szemellenzővel nézte és nem vett róla tudomást? A Furtwängler lelkiállapotán való spekulálás persze zavaros és nem sok értelme van. De szerencsére van egy sokkal megbízhatóbb iránytűje is a lelkiismeretnek. Amikor Strauss, Böhm, Karajan, Krauss, Mengelberg vagy egyéb tengelyhatalmakkal kooperáló erkölcstelen művész előadását hallgatjuk észrevehetjük, hogy ezek a művészek tökéletes békében vannak önmagukkal, derűs feledékenységgel viseltetnek a körülöttük folyó horrorral szemben, kényelmesen elhelyezkednek saját absztrakt művészi elégedettségük elkülönült világában. Furtwängler ugyanekkor deljesen más dimenzióban mozog. Az elfogadott klasszikus tradíció határain messze túl van. Brutálisan kicsavart struktúrák, felháborító tempók, egyenetlen frazírozás, bizarr egyensúly és heves dinamika. Ez egyszerűen nem egy kőszívű náci kifejezése. Tisztán és kétségtelenül jelzi, hogy egy érzékeny és mélyen zaklatott emberben belső konfliktus dúl, kétségek között őrlődik és szinte már kitörő kíntól szenved.

A Furtwängler háborús politikája körüli viták folytatódhatnak akadémikusok, történészek és társadalomfilozófusok között, de legjobban akkor is művészete mutatja meg emberségét. Nincs helye további kétségnek vagy spekulációnak. Aki igazán érzékeny a zenei interpretáció iránt, az észre fogja ezt venni.

von Karajan

Furtwängler megítélésének egyre rosszabbá fordulása szégyenletes kontrasztban áll Herbert von Karajan fényes karrierjével, akinek meghatalmazott életrajzírói hajlamosak Karajan háborús tevékenységét csak futólag említeni és jó okból. Védelmezői az ő tevékenységét a művészet berkein belül említik és legrosszabb esetben megalkuvónak írják, a tények azonban mást mutatnak. Karajant később hajlamosak voltak apolitikusnak bemutatni, azt állítva, hogy nem rajongott a nácikért. Ennek ellenére bár soha egyetlen zenészt sem zaklattak, hogy belépjen a Nemzetszcialista Pártba (még Hitler kedvenc zeneszerzőjét, Richard Strauss-t sem), Karajan nem csak egyszer, hanem kétszer is belépett abba! A dátumoknak is különös jelentősége van. Először 1933 április 8-án regisztrálták párttagként - egy nappal azután, hogy a zsidók állami szervezetekből történő eltávolításának törvénye életbe lépett. 1933 május elsején újra beállt a pártba - pont azelőtt egy nappal, hogy az új párttagok belépését befagyasztották. Ahogy Norman Lebrecht írja "The Maestro Myth" című könyvében: "Becsvágyó és elvtelen zenészeknek a pártba való felvétel 1933-ban egyenes utat biztosított a kényelmes és jövedelmező munkához, amit a zsidók eltávolításával tettek szabaddá."

Karajan nagy kiugrása hamarosan bekövetkezett. Aachen-be nevezték ki zenei rendezőnek és követhette Furtwänglert a Berlini Állami Operaházban, amikor utóbbi a Hindemith-ügy miatt lemondott. Karajan megkedveltette magát a berlini és bécsi zenekarokkal és szívesen vezényelt a megszállt országokban is, amikor Furtwängler ezt megtagadta. Hitlert dícsérve szívesen vezényelt oratóriumokat és rendszeresen adott különleges előadásokat a náci rézfúvósokkal a háborús győzelmek ünneplésére, koncertjeit rendszeresen a "Horst Wessel" náci himnusszal nyitotta (melyben a dicsekvő szöveg hirdette, hogy "zsidó vért fakasztanak késeink"). (Hogy - a beszámolók szerint - megmutassa politikai közömbösségét, Karajan szándékosan lerombolta megbecsülését 1942-ben, amikor megházasodott egy negyedrészt zsidó gyökerekkel rendelkező nővel - a nácik nagyon precízek voltak ilyen számításokban - és ekkor elbocsátották minden pozíciójából, a háború végéig pedig csak szabadúszóként és alkalmanként vezényelhetett.)

De mindezeken túl, míg Karajan folyamatosan a legnagyobb művész képében tetszelgett, a háború után folyamatosan hazudott a náci párttagságát illetően. Ez 1957-ig ment így, amikor a tagságának dokumentumai megkésve bár, de előkerültek a háborús archívumokból. Amikor szembesítették a látszólag cáfolhatatlan bizonyítékokkal, Karajan azt állította, hogy a dokumentumok valószínűleg hamisítványok, mert hát hiányzik róluk az aláírása. Ez azonban gyenge érv, mivel ezeket csak a párt hivatalnokának kellett érvényesíteni, a tagnak nem. Míg Furtwänglert utolsó napjaiban is bűnbánat nélküli náciként rágalmazták, Karajan sikeresen eltemette sokkal kényesebb múltját, hogy a történelem legsikeresebb zenészévé váljon (örökségül hagyott birtokainak értékét félmilliárd dollárra becsülték).

Furtwängler művészete

Sokan úgy jellemzik Furtwängler művészetét, mint ami két, egymással ellentétes alapelvet olvaszt egybe. Az első a szerkezeti logika, az arányérzék és az intellektuális vizsgálódás, ami Furtwängler neveltetéséből ered és jól hallható korai Polydor felvételein. A másik a zabolátlan érzelem és improvizáció, amely a náci Németország visszataszító üstjében főtt meg. A nagy zenét sosem a kényelem, a jólét és a kiváltságos helyzet szüli. A zenetörténetben jól látszik, hogy a legnagyobb művek a legembertpróbálóbb körülmények között születnek. Minden nagy művész - zeneszerzők és előadók - háborgó lelkek voltak. [Ezzel az általánosítással én nem értek egyet, elég például csak Haydnra gondolni - A ford.] Beethoven is, bár tehetséges, de nem korszakos jelentőségű szerző volt, amíg betegsége nem kezdődött el és öngyilkossággal nem foglalkozott (a halláskárosodás a legkegyetlenebb csapás egy kezdő zenész számára). Mint példaképeét, Furtwängler művészetét is saját legféltettebb tulajdonának elvesztése tüzelte fel: amikor neki, mint abszolút művésznek, aki védve van a nyomorúságos társadalmi és politikai valóságtól a pozíciója megingott. Minden karmester komolyan veszi a zenét, de őt még mélyebb vágy ösztönözte: a zenét morális erőnek tekintette, aminek megvan az ereje, hogy a hallgatót a jó felé irányítsa. Hitte, hogy a zene biológiai jelzés, ami az emberség eszményét erősíti, hangja küzdelem a feszültség és relaxáció között, a hallgatót affelé tereli, hogy objektíven megtalálja a helyét az univerzumban. A zene számára nem kevesebbet jelentett, mint a lét értelmének keresését.

Spiritualitása mélyen áhítatos légkört teremtett a koncertjein. A beszámolók szerint néhány egészen meditatív légkörben végződött, a közönség csöndben távozott, nem zavarták meg tapssal az emelkedett hangulatot. Ezt mutatja egy 1950-es stockholmi koncert is, aminek végén 20 másodpercet kell várni a tétova és elhaló tapsra, miután Sibelius En Saga című művének utolsó hangjai elcsöndesedtek. Módszere az ellentéte volt a tipikus zsarnoki karmestertípusnak, aki ráerőlteti elképzeléseit a zenekarra. Henry Holst, aki mindkét dirigenssel dolgozott, úgy emlékezett rá, hogy Toscanini követelőző volt, Furtwängler pedig meggyőző. Egy merev váz zenekarra erőltetése helyett azt akarta, hogy a zenészek saját belső ösztönét kifejlesztve egy élő, fejlődő előadás jöjjön létre. A karmester szerepét a következő módon jellemezte: "ritmikus, tonális és harmonikus összetevőkkel együtt a spirituális energia átáramlik a zenészbe és létrehozza a hang anyagi minőségét."

Hogy elérje ezt az egységet, Furtwängler a valaha ismert legszokatlanabb karmesteri technikát alkalmazta. Nem akart pontos utasításokat adni, amelyre a zenészek támaszkodhatnának az együttjátszás és az összetartás miatt. Holst ezt a következőképpen jellemezte: "Olyan pontosságot akart, amit a játékosok ösztönszerűen érnek el, mint ahogy a kamarazenében is történik". Hans Peter Schmitz, a Berlini Filharmonikusok fuvolása visszaemlékezése szerint Furtwängler soha nem ütötte a taktust, hanem inkább dallamformákat rajzolt a levegőbe, mintegy leírva a darab szerkezeti egységét. Karl Schumann Furtwängler bizarr mozdulatait agogikusként jellemezte, ami az áramlást, a folyamatosságot és a kifejezést írja le.

A zene leginkább önálló művészeti ágként tud működni. Bár alkalmanként jól illik számos más művészi formához, mint a tánchoz (balett céljára) és a költészethez (dal létrehozására), a legmegindítóbb zenei élményhez nincs szükség ilyen "árukapcsolásra". A legnagyszerűbb zenét, mint minden nagy előadóművészetet nem igazán lehet szavakba önteni. A puszta tény, hogy Furtwängler technikájáról olyan gyakran beszéltek, mind ő mind mások olyan bizonytalan és absztrakt kifejezésekkel, már önmagában jól bizonyítja, milyen mélyről jövő és természetes a zenei minősége. És mivel ennyire nehéz leírni, ez rejtetten azt is magába foglalja, hogy sajnos nem vagyunk rá képesek megérteni, hogyan érte el azt, amit csinált.

A nagyon ködös beszámolókból szinte lehetetlen lenne elképzelni, hogy pontosan hogyan is vezényelhetett, ha nem lenne néhány filmhíradó klip a próbáiról. Néhány a Teldec The Art of Conducting DVD-jén is látható. Ezek közül az egyik leglenyűgözőbb Brahms 4. szimfóniájának próbájáról maradt fenn, ahol látni, hogyan próbál kierőszakolni egy érzelmekkel átitatott zenélést a mű utolsó három percében. A szavak alig tudják kifejezni technikája bizarrságát, amit Hugh Bean hegedűs egyszer "marionettbábu"-nak titulált (hozzáteszem: amit egy görcsös bábjátékos mozgat). Jobb keze és a pálca durván üti a ritmust, bal keze körkörös figurákat rajzol, aminek nincs látható kapcsolata a zenével, feje és egész felső teste pedig folyamatosan rángatózik. Még kevésbé érthető, ugyanakkor meglepő, hogyan képes ebből a látszólag teljesen összevissza mozgásból egyetlen zenekar is jelentést kiolvasni. Ez alapján a Berlini Filharmonikusok egységes, erőteljes hangzása szinte csoda. De a művészi alkotás meglepő látványán túl sokkal nagyobb jelentősége van a művész sikerének abban, hogy technikáját zenévé tudta fordítani. Felvételeinek hagyatéka segítségünkre van ebben.

A szabványosított modern elképzelést, miszerint a karmester egyetlen feladata, hogy biztosítsa a leírt kotta pontos megszólaltatásának lehetőségét, Furtwängler teljesen visszautasította. Azt beszélték, egyszer kirohant egy Toscanini koncertről, a Maestrot puszta ütemmérőnek titulálva. Ő úgy gondolta, egy jó előadáshoz arra van szükség, hogy teljesen elmélyüljön a kottában, teljesen azonosuljon a zeneszerzővel és aztán pontosan visszaadja az alkotás folyamatát, előadva azt a felfogást, amit belülről hallott. Ebben a folyamatban arra törekedett, hogy az egyszerű gesztusokat és részleteket szerves egésszé fonja össze. Látomása így mélyen személyes, de sosem önkényes, mindig a zeneszerző belső inspirációjára hallgat. Annak, hogy mennyire indokolt szokatlan megközelítése, legtisztább példáját Beethoven 7. szimfóniájának első tételében találjuk. A mű a teljes zenekaron megszólaló akkordokkdal kezdődik, amiket egyre összetettebb fafúvós figurák választanak külön. A kottában semmi egyéb nincs az éles indítás jelzésén kívül és kétségtelen, hogy minden más ismert felvétel az akkordokat olyan precizitással jeleníti meg, amit a zenekar csak képes lejátszani - egy elbűvölő figyelemfelkeltés és semmi több. Viszont minden Furtwängler felvételen az akkordok homályosak és nyersek, minden egyes hangszer bizonytalanul emelkedik ki és nincs szinkron. A hatás: mint egy nagy erőfeszítés; mintha az akkordok megpróbálnák leküzdeni a fojtogató csöndet.

De ez semmi más, csak üres szónoklás. De talán valamennyire tükrözi azt, ahogyan Furtwängler újragondolta az egész művet. A legtöbb karmester a 7. szimfóniának Berlioz híres jellemzéséhez ragaszkodik: a tánc megdicsőülése és túltengő díszítéseit, ritmikus hajszáját hangsúlyozzák. Furtwängler viszont a művet Beethoven elméjének sokkal mélyebb rétegébe helyezi és úgy adja elő, mint elmélyült gondolkodást az erő és a kimerültség, a fény és sötétség, a mozgás és a mozdulatlanság közötti küzdelem. Nála a nyitó akkordok egyben jelentik a bevezetést és látomásának párlatát.

Egy másik nagyszerű példája művészetének a legutolsó felvételén hallható. Wagner Walkűrjének harmadik felvonása a híres "A valkűrök lovaglása" jelenettel kezdődik (amit gyakran önálló műként is játszani szoktak). Ebben az örvénylő izgatottság egyre feljebb hág az érzelmi tetőpont felé. Ahogy nyolc katona-testvér megérkezik a sziklacsúcsra és eldicsekednek zsákmányukkal, a hatás kétségtelenül szenzációs, ahogyan a szopránok éneke megszólal a legyőzött zenekar felett. De Furtwängler felismerte, hogy bajos ezt a részt teljes tűzzel játszatni, egy kísértés, aminek egy más karmester sem tudott ellenállni: mert így a mű hátralévő egy órája - amelyben az összes fontos tematikus esemény történik - nagyon bizonytalannak hangzik. Furtwänglernek a Valkűrök lovaglása annyira izgalmas, amennyire kell, hogy legyen, de utat enged a 3. felvonás sokkal komolyabb feladatának: az akaratok csatájának Brünnhilde, a tévelygő legidősebb lány és Wotan, az istenek vezetője között. Ebben a hosszú, mélyen megható jelenetben Brünnhilde bocsánatért könyörög, amit viszont nem tud megtenni anélkül, hogy saját önállóságát fel ne adja és a büntetése: számkivetésben, halandóként kell élnie. Furtwängler jól megfontolt szándékkal óvakodik attól, hogy túljátsza a kezdeti jelenetet egy sokkal megalapozottabb drámai fejlődés érdekében.

Felvétele tökéletesen visszaadja a drámát mind tempóban, mint szerkezetileg. A "lovaglást" élénk tempóval kezdi, de aztán fokozatosan lassít, így Brünnhilde nem az extázis lendületes hangjegyeihez érkezik meg, hanem fenyegető tragédia elé. Ezt az érzést a zenekari színek is megerősítik: csak jelzésértékű, majdhogynem basszusmentes a kezdetekben, de aztán fokozatosan mélyül, így a tetőpont már erőteljes hangmasszában van. Ahogy a Beethoven mű esetén: semmi nincs a kottában, ami ezt jelezné, ő mégis egyéni formában építi fel a művet, hogy megjelenítse Wagner átfogóbb szándékait.

Furtwänglert gyakran "lassú" karmesterként jellemezték, de ez a hírnév csak félig igaz. Ő a szélsőséges tempókat szerette: mind a lassút, mind a gyorsat. A lassabb érzést nem maga a tempó, hanem inkább a basszusgazdag hangzás és a zengő koncertterem okozza, amit nagyon kedvelt.

Tempóinak talán a legsokkolóbb példáját az általa legnagyobb mesterműként számon tartott Beethoven 9. szimfóniájának végén találjuk. A végső lezárás előtt az énekkar tempója lassú és méltóságteljes. Ebből a részből hirtelen következik egy "presto"-val jelzett zenekari kóda, amit a legtöbb karmester kétségtelenül szokványosan gyorsra vesz. Furtwänlger minden felvételén viszont azt hallani, hogy a lüktetés majdnem megáll, a kóda ebbe az emberfölötti békébe csap bele több, mint kétszer olyan gyorsan, mint bármely másik karmester bármely másik felvételén. Olyan gyorsan, hogy a zenészek nem is képesek a hangokat pontosan játszani. A zenei érzékünket itt már tökéletesen elvesztjük és a mű kusza zavarban ér véget.

Miért tépi szét a legnagyobb zeneszerző legnagyobb zenekari művének utolsó magasztos pillanatát ilyen módon? Mert eszünkbe juttatja, ki is volt Beethoven - nem egy szelíd zseni, hanem egy különös lázadó, aki a zenének folyamatosan ismeretlen területeit fedezte fel. Így a mű nem csiszolt, megnyugtató, esztétikus módon ér véget, hanem fékevesztett kirobbanással, ami széttépi a kultúra és a zene határait, ahogyan a zeneszerző maga is tette. Egyetlen mozdulattal túllép a pillanaton és még a szimfónián magán is, hogy a kódával az egész életet jelenítse meg: szerzőjének személyiségét és egész életét. Ugyanakkor merész megközelítése a modern hallgatónak is lehetővé teszi, hogy átélje azt a megdöbbenést, amit Beethoven saját közönsége érezhetett.

Furtwängler fogalmi művész: az ő miértjei sokkal fontosabbak, mint a hogyanjai. Vezénylése gyakran modorosnak, ábrándozónak, sőt önkényesnek tűnik, amíg észre nem vesszük az okait és rá nem jövünk, hogy egy lángelme hozza létre őket. Így hallgatva interpretációi revelációként hatnak és ezután minden más előadás laposnak és rutinmunkának tűnik. Gondolatainak mélységei megrázóak. Igazi varázslata abban rejlik, hogy még a legmegszokottabb darabokat is képes egész új világot tartalmazó jelentéssel felruházni.

A háborús felvételek

1937-ben Furtwängler és a Berlini Filharmonikusok a HMV kiadóhoz szegődtek és felvették Beethoven 5. szimfóniáját. A gazdagabb hangzástól és az első tételbeli ismétléstől eltekintve az előadás nagyon hasonló a korábbi, 1926-os Polydor felvételhez. A következő évben visszatértek a stúdióba egy masszív Csajkovszkij 6. szimfóniát és néhány Wagner részletet felvenni. A háború során csak Gluck Alceste nyitányát, Bruckner 7. szimfóniájának Adagio tételét és Beethoven opus 130-as vonósnégyese Kavatinájának egy hangszerelését vették fel. Ezekben a felvételekben sokkal jelentősebb a repertoár egyhangú komorsága, mint a zenei mélységek.

Tisztán művészi szempontból a háborús stúdió felvételek kevésbé jelentősek. De pszichológiai szempontból rendkívül meglepő, hogy egy ilyen érzékeny művész képes volt teljesen elfojtani nyugtalanságát és gyötrelmeit, amelyekkel személyes és hivatásos életében meg kellett küzdenie. Ez talán a felvételi folyamattal szembeni ösztönös idegenkedésből ered, amelyben a zenét négyperces darabkákra szedik, mely darabkákat gyakran még csak nem is egymás után veszik fel: ez a módszer Furtwängler szerves zene-felfogásával teljesen ellentétes. De az is lehet, hogy nagy akaraterővel képes volt pajzsot vonni a művészi tisztaság köré, ahová semmiféle külső politikai befolyást nem engedett. Bármi volt is az oka, Furtwängler érzelmi pajzsa a koncerten megszűnt. Ennek a változásnak első dokumentuma két fantasztikus londoni előadás felvételén már hallható. 1937 májusában Wagner "A Valkűr" operájának 3. felvonásán már hallható a feltartóztathatatlan hömpölygés, Beethoven 9. szimfóniája pedig magával ragadó és rendkívül bensőséges. Bár még hiányzik belőle az az egyedi befejezés, ami a háború során bukkant fel, ezek az élő előadások sokkal erőteljesebbek és nyíltabban drámaiak, mint azok a Wagner és Beethoven darabok, amiket Furtwängler a háború előtt a HMV-nél stúdióban rögzített. Egy Szimfonikus Concerto-n és néhány Wagner-operarészleten kívül úgy tűnik, nincs másik élő felvételünk vele 1942-től 1944-ig, amikor a Berlini Rádió szalagra rögzített húsz koncertet. De ekkorra Furtwängler művészete már alapjaiban megváltozott.

A felvételekhez egy fő mikrofont használtak a pódiumon, amit a terem hátsó részében három másikkal kevertek; mindegyik nyolcas karakterisztikájú volt, így sok közönségzajt is rögzítettek. A jelet aztán telefonvezetéken továbbították a Berlini Rádió székházába, ahol 14 inches orsós magnóra rögzítették, amelyek 30 ips sebességgel rögzítettek egyenként 20 perc kapacitású vasoxid szalagra. Bár a fennmaradt dokumentumok szerint 49 darabot vettek fel, sok szalagot letöröltek további felvételek miatt, sok pedig elveszett vagy megrongálódott. Ami megmaradt, azt a szovjet megszálló erők lefoglalták. Ezekből adtak ki évtizedeken keresztül orosz kalóz-LP-ket. 1987-ben 22-t ezekből visszavittek Berlinbe, amelyekből tizenkilenc anyaga jelent meg tíz DGG CD-n 1989-ben.

Beismerem, elég nehéz ezeket meghallgatni, hiszen tudvalevő, hogy azért készítették őket, hogy a katonák küzdőszellemét tüzeljék velük, a jól hallható köhögések pedig még akár a náci hadsereg és kormányzati elit elkényeztetett torkától is származhat. De a művészet efféle perverz felhasználása mellett talán vigaszt is kaphatunk, hiszen Furtwängler reménye szerint ezek a felvételek arra is jók, hogy alátámasszák a civil hallgatóság emberségét és bátorságát. Mindenesetre a fülünk nem sokat tud a politikai korrektségről; ezen felvételek mindegyike legalábbis lebilincselő, sokuk pedig minden idők legerőteljesebb felvétele közé tartozik. Ha van valami közös ezekben a felvételekben az mindenképpen a rendkívüli összetartás a karmester és a zenekar között, amit a hagyományos előadásokban nem nagyon lehet megtalálni, és szinte lehetetlen megvalósítani akkor, ha az interpretáció ennyire impulzív és radikálisan újragondolt. A kivételes minőség Furtwängler és a Berlini Filharmonikusok közötti szoros kapcsolatból adódik, hiszen mind művészi mind prektikus okokból kölcsönösen szükségük volt egymásra. A zenekarnak szüksége volt Furtwänglerre, akiért Hitler rajongott és aki nélkül elvesztették volna az állami támogatást és talán feloszlatták volna őket. Kétségtelen, játékuk intenzitását annak is tulajdoníthatjuk, hogy minden előadáson attól féltek, talán ez az utolsó. Furtwänglernek pedig nyilvánvalóan szüksége volt a zenészekre, akiket jobbkezeként emlegetett és akikkel a 20 éves kapcsolata során már olyan személyes kapcsolata alakult ki, hogy olyan pontosan értették és olyan pontosan reagáltak bizarr kézmozdulataira, ahogy semelyik másik zenekar sem volt képes.

Ezt az erős köteléket mind felvételek mind anekdoták megerősítik. A háborús felvételekkel például szembenáll Beethoven 9. szimfóniája a Stokholmi Filharmonikusokkal, Bruckner Nyolcadikja pedig a Bécsiekkel. Mindkét mű Furtwängler specialitása volt, de ezekből a felvételekből hiányzik az a magával ragadó izgalom, amit a Berlini Filharmonikusokkal folyamatosan elért. Szintén jelentős a berlini zenekar zenészeinek egyedülálló képessége, hogy megértsék dirigensük kívánságait, hiszen bőséges pletyka szállongott más zenekaroktól, mint például az olasz koncertmester, aki ideges lett, mert folyamatosan félreértette Furtwängler fura pálcamozgatásait és folyamatosan ki akarta javítani, vagy például a német zenészek megjegyzése, hogy arról tudták, mikor kell elkezdeni, hogy leültek és elszámoltak tízig.

A DGG sorozat nagyon fontos felvételei közül a legjobbak: Strauss Sinfonia Domestica művének előadása, ami megmutatja ennek a terjengős, elnyújtott műnek az igazi drámai felépítését; van itt egy ijesztően heves Beethoven 7. szimfónia, melynek fináléja szinte már irányíthatatlan sebességűre gyorsul, egy mélyérzelmű Brahms 2. zongoraverseny szólistaként Furtwängler filozófiai lélektársával, Edwin Fischerrel; egy félelmetes Sibelius En Saga (aminek hatását sajnos rontja a nagy közönségzaj); egy merészen szenvedélyes Bruckner 5. szimfónia; egy misztikus Beethoven 4. szimfónia és talán a legmeglepőbb: egy szárnyaló Ravel Daphnis et Chloe szvit. Talán a legjobb lemez ezek közül az, amelyik egy erőteljes Schubert 9. szimfóniát kombinál egy Weber Bűvös vadász nyitánnyal, ami talán a legjobb példája Furtwängler párataln képességére, hogy minden egyes részletet hihetetlen mély gondolatokkal színez és alakít.

A háborús felvételek legjobbjai viszont a DGG sorozaton kívül találhatóak. Az 1944 decemberi Beethoven Eroica fajsúlyos előadás, de mégos olyan finoman árnyalt, amit más felvételről nem hallani. Az 1943-as Sibelius Hegedűverseny George Kulenkampff-al ezt az átlagos virtuóz repertoárdarabot a titokzatosság és veszélyesség szomorú tanulmányává alakítja. Aztán van egy 1942-es "Prelude and Leibestod" Wagner Trisztánjából, valamint egy elragadtatott Brahms 2. és 4. szimfónia 1945 januárjából és 1943 novemberéből. Az 1945 januárjában készült rendkívüli utolsó tétel Brahms 1. szimfóniájából jól kifejezi azt a szinte elviselhetetlen érzelmet, hogy Furtwängler tudta, ez lesz az utolsó előadása velük.

De még megdöbbentőbb az 1942 márciusi Beethoven 9. szimfónia. John Ardoin remek jegyzete találóan írja le az előadást: "viharos düh, ... rémületes és kimerítő, ... tele gyötrődéssel, haraggal és egyfajta küzdelemmel". Ardoin ezt annak tulajdonítja, hogy Furtwängler "pontosan felismerte, hogy az emberi lélek egyik legnagyszerűbb kifejezése egy olyan országban hangzik el, amelyik a XX. század legszörnyűbb rémtetteit készül elkövetni" és "valahogyan megpróbálja a zenén keresztül visszafordítani a folyamatot vagy legalább változtatni azokon az eseményeken, amelyek körülveszik." Annak ellenére, hogy ez az előadás jellegzetesen Beethoveni, remek példája annak is, hogy Furtwängler mennyire elmélyül a műben és szinte sajátjaként alkotja újjá.

Viszont még ez a rendkívüli teljesítmény is csak az 1944-es Bruckner 9. szimfónia csodája mögött van. A többi háborús felvételtől eltérően ez esetben nem volt alkalmatlankodó közönség, amely megzavarhatta volna a rendkívül bizalmas munkát a karmester és a zenekar között. Az esemény egyedüli tanúi a mikrofonok voltak, hogy rögzítsék az előadást későbbi rádióadások számára. Mélyebb értelemben véve viszont ott volt egy nélkülözhetetlen résztvevő: Bruckner maga.

A hagyományos klasszikus zene egy újjáalkotó művészet: a zeneszerző leírja zenei gondolatait, amelyet más kultúrák és korszakok művészeinek kell feleleveníteniük. Minden zenész azért küzd, hogy felülkerekedjen a száraz hangjegyeken és megpróbálja a zeneszerző eredeti szándékát visszaadni, de az eltelt évtizedek vagy évszázadok és az egyedülálló személyiségek megkerülhetetlen gátat jelentenek. Az egész XIX. század folyamán az előadó volt a középpontban és a szerző eredeti szándékaihoz való ragaszkodás legjobb esetben is csak száraz tudományos érdeklődést érdemelt. Furtwängler ezt a szemléletet örökölte. Még akkor is, amikor azon dolgozott, hogy egy mű mély értelmét megtalálja, olyan erős személyiséggel rendelkezett, hogy ennek a szemléletmódnak az indokoltsága ellenére előfordulhatott, hogy nem feltétlenül egy hullámhosszon volt a zeneszerzővel. Viszont volt egy kritikus pont élete folyamán, amikor személyes gyötrelmei olyannyira egybeestek Bruckneréivel, ami az előadó és a zeneszerző között olyan páratlan összhangot teremtett, amennyire csak lehetséges.

A 9. szimfónia komponálása Bruckner életének utolsó kétségbeesett évtizedére esett. Olyan egyszerű ember volt, aki elfogadás után sóvárgott, de akinek életét felmorzsolta a közösség és a kritikusok intézményének visszautasítása. Zenéje feltűnően eredeti, de a kor kulturális vezetői ragaszkodtak hozzá, hogy átszerkessze és áthangszerelje úgy, hogy megfeleljen az ő művészi normáiknak. Eközben gyötörte a betegeskedés és megrémült az elkerülhetetlen vég tudatától. Mélyen vallásos volt, utolsó művét Istennek ajánlotta, de nem értette meg, Isten hogyan tagadhatja meg tőle az erőt és az ihletet, hogy befejezze. A szimfónia befejezetlen maradt, de másabb értelemben, mint a valóban hiányzó utolsó tétel: Bruckner nyilvánvalóan sokat gyötrődött azon, hogy valami újat és valóban nagy horderejűt alkosson, de halála megakadályozta, hogy ezt megvalósíthassa. Az első tétel különösen töredezett és durva szerkezetű. Más karmesterek megpróbálják a tételt összefüggő művé simítani. Furtwängler megközelítése teljes mértékben, alapvetően más.

Egyszer azt mondta: "az interpretátor csak azt tudja átadni, amit korábban már ő is átélt". Minden karmester közül, akik szembesültek már a Bruckner Kilencedik összetett kihívásával, ő van a legjobb helyzetben ahhoz, hogy megértse, mit akart Bruckner elérni. Bruno Walter egyszer megjegyezte, hogy rájött: sosem értette igazán Brucknert egészen addig, amíg halálosan beteg nem lett. A Kilencedik nem egy összefüggő művészi egész megteremtésének elbukott kísérlete. Inkább egy sokat szenvedett lélek teljes és tökéletes zenei kézjegye: egy reménytelen próbálkozása annak, hogy megragadja az alapjában véve ábrázolhatatlan víziót, egy hiábavaló kísérlet a megértésre és beteljesítésre egy olyan világban, ami erre nem is alkalmas, izgatott tapogatózás az élet töredékei után a halál elnyújtott árnyékában. Bruckner, ahogy a Kilencedikkel küszködött, már a szakadék legszélén állt. 1944 végére pedig Furtwängler is.

Az első tétel tetőpontja bemutatja az érzelmeit. A Berlini Filharmonikusok teljes kontroll alatt áll, a zenészek tökéletesen együtt vannak, a tempó mégis annyira ingatag és dinamikus, hogy szinte él a zene, mégis hibátlan a zenészek játéka, nem úgy mint néhány korábbi felvételen. Mintha az előadásban minden zenész ideges kétségbeesése megjelenne. Furtwängler gyakran egész próbákat annak szentelt, hogy csiszolja a döntő jelentőségű átmeneteket, de itt nem: az első tételt tucatnyi különböző töredékké szabdalja; a hangulatot ily módon ritmusos líraiságból nyers vadságba fordítja, a tempók néha szinte megállnak, néha rohannak, a dinamika az alig hallhatótól az erősen túlterhelt között ingadozik. A tétel harsogó trombitákkal ér véget, mint az alattomos terror ősi robbanása, ahogy Bruckner és Furtwängler szembesül legszörnyűbb félelmével: a harc legvégén csak az üresség maradhat. Bár semmi sem tudja már feledtetni a nyitás páratlan erejét, a műnek ez a csodával határos radikális újragondolása nem ér véget az első tétel robbanásával. Furtwängler a scherzo és trió balsejtelmű keringőjéből, sötét természetfestéséből dühöngő rohanást csinál, megállíthatatlan utazást a kárhozatba. Ezután pedig fokozatosan építi fel az önkéntelenül is finálévá vált adagiot rémísztő disszonanciává, ami után a kimerült töredékek örök csöndbe vesznek.

Mindezek közül semmi sincs a kottában pontosan leírva. Furtwängleren múlt, hogy felismerje és újraalkossa egy elme kézjegyévé és kiterjessze az összeomlás szélén álló világ ábrázolásává.

A háború után

Furtwängler talán már a stressz ás az ambivalencia legszélére került, de 1945 elejére már szemtelenségével szemben a nácik toleranciája is elérte a határt. Ahogy a Harmadik Birodalom létezésének vége felé bukdácsolt, Heinrich Himmler, az SS vezetője felkészült utolsó rettenetes tettére: megpróbálta tökéletesíteni a világot úgy, hogy megtisztítja a hűtlen németektől, akik hátráltatják a különben hibátlan vezetőket és elárulják nemzetüket a globális uralom végzetének. A Gestapo egy jó nagy aktát állított össze Furtwänglerről, aki majdnem a fekete lista tetején foglalt helyet, ahogy egyszer Himmler annyira találóan elhencegett vele: "Nem volt olyan szennyes zsidó, akinek Furtwängler ne nyújtott volna segítő kezet." Annak ürügyén, hogy részt vett az 1944 júliusi Hitler elleni sikertelen összeesküvésben, Furtwänglert eltávolításra jelölték. A Reich fő építésze és különben lelkes rajongója, Albert Speer figyelmeztette, hogy jobban teszi, ha menekül. Miután Bécsben vezényelt, hírül adta Berlinnek, hogy elesett és agyrázkódást szenvedett, ezért a gyógyulásig nem térhet vissza - 1945 február 1-én Svájcba menekült. Ott találkozott feleségével, aki nem sokkal korábban szülte meg egyetlen törvényes gyermekét. (Furtwänglernek legalább négy másik gyermeke is volt, legalábbis akiket elismert és támogatott.) Svájcban aztán elszigeteltségbe került. A német szimpatizánsok hitszegőnek tekintették, mások meg kollaborátornak. Furtwängler helyzete eléggé igazságtalan volt. Nem szoktuk elítélni az orvosokat vagy papokat, akik háborúban otthon maradnak és a civil lakosságnak orvosi vagy szellemi segítséget nyújtanak. Miért kellene akkor egy művészt, aki megpróbálta fenntartani a lakosság kulturális egészségét másféle emberi mércével mérni?

Mindenesetre Furtwängler nem volt képes dolgozni azzal a tudattal, hogy várhatja a nácigyanús emberekre való kutatást, ami majd a Nürnbergi háborús bűnösök pere után fog következni, amely per egyébként egy egész évet is igénybe vesz. A Szövetségesek nem siettek a vizsgálattal, hiszen Furtwängler hírnevét a legyőzött Németország használható szimbólumának tekintették. Mégis, ezalatt befejezte 2. szimfóniáját, amit művészi végrendelkezésének tekintett. A kompozíció idejét figyelembe véve kavargó érzelmi katarzist várnánk, vagy egy legyőzött művész elképzelt menekülését egy új hangi területre, ám ez a terjengős mű inkább a régi stílusokban gyökerezik, Brahms, Strauss, Sibelius és Bruckner emlékei között bolyong anélkül, hogy saját egyéniségét megmutatná. Be kell ismernünk, hogy értékeit elhomályosítja Furtwängler saját eléggé jelentéktelen 1951-es DG stúdió felvétele a Berlini Filharmonikusokkal. Az 1953-as remek Bécsi élő előadás felvétele sokkal meggyőzőbben mutatja meg. Mindenesetre egyértelmű, hogy Furtwängler a múltban keresett menedéket és hogy tehetsége inkább az interpretációban tudott megmutatkozni, nem az innovációban. Háború utáni szellemére és esztétikai szemléletére talán sokkal jellemzőbb utolsó kompozíciója, a 3. szimfónia. Bár hiányoznak belőle Bruckner öntudatos témái, de széles érzelmi skálája, masszivitása, terjengőssége és vastag hangzása megidézi őt és hát ironikus, hogy ő sem tudta befejezni már az utolsó tételét. Meg kell jegyezni, hogy Furtwängler mindig elsődlegesen zeneszerzőnek tartotta magát, aki számára a vezénylésnek csak praktikus okai vannak és Gottfried Kraus úgy érezte, hogy a kreatív munkának az volt a funkciója, hogy felülemelkedjen az élet válságain. Naplójában Furtwängler azt állította, hogy nem akart sem egy misztikus-matematikus építményt sem egy divatos ironikus és szkeptikus művet alkotni. Célja nem több és nem kevesebb volt, mint egy tragédia. A három befejezett tételt (largo, allegro és adagio) a következő címmel látta el: "Katasztrófa az élet és az azon túliak megpróbáltatásai miatt." (A fináléban ez a konfliktus valószínűleg folytatódott volna.) A Bajor Állami Zenekar és Wolfgang Sawallich 1980-as koncertjének felvétele egész jó. A karmester a Harmadikat úgy tekintette, mint ami jól visszaadja az erős személyes értékeket és a kor általános gyászhangulatát mélyen spirituális szférákba terjeszti ki.

Furtwängler tárgyalása 1946. december 11-én kezdődött. Előzetes vizsgálódások alapján a bíróság már tényként kezelte, hogy nem volt részese semmiféle Nemzetiszocialista szervezetnek, hogy elkerülte a nyilvános hódolatadásokat a nácik felé és hogy segített rasszista alapon zaklatott embereknek. Ennek ellenére azzal vádolták, hogy hivatalos pozíciót vállalt (az a bizonyos Staatsrat), hogy egykor náci összejöveteleken előadást tartott, antiszemita beszéddel és főként hogy rendszerint kiszolgálta a náci rezsim érdekeit. Az első három vádpontot könnyen meg lehetett cáfolni vagy meg lehetett magyarázni, de az utolsó problémás volt. Ez egész egyszerűen bűnrészességnek számított. Furtwänglernek nem volt ügyvédje és elég rosszul védte meg magát. Ahogy Yehudi Menuhin megfigyelte: "Furtwängler az utolsó volt egy olyan korszakból, amikor még nem várták el egy embertől, hogy egy személyben legyen alkotó és kereskedelmi szakember is. Rosszul magyarázta el a történteket." Bár megpróbálta meggyőzni a bírákat, hogy együtt kellett működnie a kormánnyal, hogy ellenük a rendszeren belülről tudjon dolgozni. Ez természetesen minden földalatti mozgalom működéséhez hozzátartozik. Így hát Furtwängler beismerte, hogy használnia kellett a nácik által előszeretettel beszélt rasszista nyelvet: "Bizonyos mértékben a saját fegyverükkel kellett küzdenem, hiszen különben semmit nem érhettem volna el." Egy hét szünet után bemutatott olyan szemtanúkat, akik eskü alatt tanúsították, hogy valóban nagylelkűen segített vagy segíteni akart embereken. Egy felvételen büszkén védelmezi álláspontját: "A félelmet, hogy propaganda célokra visszaélnek vele elnyomta az a magasabb cél, hogy a német zenét meg kell óvni, amíg csak lehetséges. Nem hagyhattam ott Németországot a legsötétebb szenvedése idején. Ez szégyenletes megfutamodás lett volna. Én német vagyok, akármit is gondolnak erről külföldön. Nem sajnálom azt, amit a német emberekért tettem."

Furtwänglert felmentették. A tárgyalásról a New York Times viszont eltorzított tudósítást adott közre, ezzel is bizonyítva, hogy a vele szembeni támadások jogosak voltak. Ezt a befolyásos riportot táviratban az egész szabad világon elterjesztették, ami megszilárdította a vele szembeni fagyos nyilvános hangulatot. Ennek a kegyetlen koholmánynak a jelenléte Furtwängler egész további életén nyomot hagyott; még 1954-ben, életének utolsó évében is megjelent két kézikönyvben. David Ewen A koncertzene enciklopédiája című könyvében hivatkozik Furtwängler "bizalmas kapcsolatára a náci rezsimmel", a Grove Zenei Lexikon új kiadásában pedig ezt lehetett olvasni: "Németországban a náci uralom és különösen a Második Világháború alatt Furtwängler úgy tűnik, kiváltságos helyzetben volt." Csak mostanában vette át az efféle célozgatások helyét egy sokkal kiegyensúlyozottabb kép. A Compton Enciklopédia új kiadása már így írja: "Voltak problémái a náci kormánnyal már a 30-as évek elején, de nyugtalan fegyverszünetet kötöttek. Németországban őt általában anti-nácinak tekintették, de máshol összeesküvőnek." Az Encarta még tovább megy: "Bár a Második Világháború alatt szinte végig Németországban maradt, ellenállt a náci rezsimnek és később tisztázták az együttműködés vádja alól."

Ugyan teljesen felmentették, mégsem tudott dolgozni, míg a szövetségesek nem igazolták a helyzetét. Ez az igazolási folyamat 5 hónapig húzódott. Végül aztán csak kiadták a dokumentumokat és Furtwängler karrierjének utosó fázisa elindulhatott.

Furtwängler háború utáni pályafutása

A két év kihagyás után első (Berlini Filharmonikusokkal adott) koncertjére csak Beethoven műveket választott. Az eseményt gyorsan beütemezték 1947. május 25-re. A helyzethez illő módon a program ugyanaz volt, mint amit a Hindemith-ügy utáni első hangversenyén adott, amikor újra folytatta a dirigálást. A háború alatt, hogy ne kelljen a náci karlendítéssel tisztelegnie, mindig gyorsan felment pálcával a kezében a pódiumra és azonnal elkezdte a vezénylést. Ezúttal viszont hagyományos belépést választott. A közönség megértette ezt a gesztust és 15 perces ovációval fogadta. Ezek után minden elfolytott érzelmét, amit a saját 2. szimfóniájában nem tudott kifejezni, beleöntötte Beethoven zenéjébe. Az 5. szimfónia egy zordan erőteljes kezdésből a győzelem extaktikus kitörésévé válik. A Pasztorál szimfóniában a viharból a hálaadás tételébe átvezető részletét pedig még sosem ábrázolták ilyen rendkívüli súlyossággal. Az eseményt szerencsére megörökítették.

Nyilvánvaló, hogy Furtwänglert nagyon megragadta ezen művek mély szimbolikája és rajtukon keresztül újra átélte saját ödüsszeáját a szenvedésből a szabadságba. Ez a szimbolikus tett nem maradt egyedül, mert két héttel később, amikor a Bécsi Filharmonikusokkal is megszervezte első háború utáni koncertjét egy csak Mendelssohn-t tartalmazó programot állított össze, hiszen ez a szerző az elsők között volt, akit a nácik betiltottak.

Ezután már gyorsan helyreállította a hírnevét Európa legnagyobb részén. Még Toscanini is, aki a háború alatt démonként tekintett rá, 1948-ban kijelentette, hogy őt tartja a világ második legjobb karmesterének (természetesen Toscanini volt az első legjobb). De a világ többi része nem felejtett ilyen gyorsan. Koncertjei ellen a nem német nyelvű országokban - különösen Angliában és Hollandiában - gyakran tiltakoztak. Mivel bűntudat gyötörte hazája gaztettei miatt, kerülte a konfrontációt és nem is próbálkozott meg a múltjával kapcsolatos félreértések tisztázásával. Szomorúan megmutatkozik háborút követő rendkívüli érzékenysége abban a történetben is, amit Joachim Kaiser említett: Furtwänglert 1950-ben rendkívül lenyűgözte Leonard Bernstein amszterdami koncertje, de ellenállt bármiféle kísérletnek, hogy kifejezze csodálatát attól félvén, hogy még egy rövid beszélgetés is derékba törheti a fiatal amerikai karrierjét.

Amerika egyébként is különösen távol tartotta magát tőle. 1949-ben felajánlották neki a Chicagoi Szimfonikus Zenekar vezetői posztját, de a bejelentés tiltakozó hullámot okozott, amit csak tüzeltek a féltékeny rivális karmesterek által is szított mindenféle szóbeszédek. A legkeresettebb szólisták, mint például Artur Rubinstein, Vladimir Horowitz és Jascha Heifetz mind felszólaltak, hogy bojkottálnak minden olyan zenekart, ami alkalmazná Furtwänglert. Yehudi Menuhin, aki sok bizonyítékot hallott Európában az elbocsátott emberektől a háború után, az első zsidó volt, aki újra hajlandó volt Furtwänglerrel fellépni és megpróbálta megszellőztetni a tényket, de nem sok sikert ért el. Bruno Walter, aki élete hátralévő részében sokszor meglátogatta, jól összegezte a problémát: mint Németország legjelentősebb zenésze, akaratlanul is ő lett az anti-germán frusztráció célpontja. Amikor pedig Chicao zenészei egyhangúlag visszautasították munkavállalási engedélyét, az ügy egyszer és mindenkorra le is lett zárva.

Furtwängler Svájcban telepedett le és szabadúszó akart maradni, de szándékait keresztezte von Karajan, aki elszántan vágyott a Berlini Filharmonikusok vezetésére. Ezért jórészt védekezésből 1952 januárjában elfogadta a zenekar örökös zenei igazgatói posztját azzal a feltétellel, hogy teljes beleszólása van minden tevékenységébe. De ahelyett, hogy hozzászokott volna a "zenekartulajdonos" karmester szerepéhez, továbbra is démonaival viaskodott. Hallása annyira megromlott, hogy fülhallgatót kellett viselnie a próbákon és attól félt, hogy a károsodás hamarosan sokkal rosszabb mértéket ölt. Még mindig a régi aranykorban élt, de az a kor már tovaszállt. Továbbra is küzdenie kellett a politikával, amit annyira gyűlölt. És a Berlini Filharmonikusok közelgő amerikai turnéja azzal a veszéllyel fenyegetett, hogy megismétlődik az 1949-es kellemetlen chicagói eset. 1954 októberének végén, épp hogy befejezte Wagner Walkűrjének bécsi stúdiófelvételét, tüdőgyulladást diagnosztizáltak nála. Az orvosok bizakodóak voltak, de depressziója egyre csak nőtt. Feleségének elárulta, hogy nem akar tovább élni. Két évtizede először Furtwängler azt kapta, amire vágyott. De így járt von Karajan is, aki mohón átvette az irányítást a Berlini Filharmonikusok fölött a győzedelmes amerikai turnén és szolgálatai elismeréseként megkapta a zenekar állandó karmesterének címét, amihez ragaszkodott is életének elkövetkező 34 éve során és amely poszton a zenetörténet legjövedelmezőbb karrierjét futotta be.

A háború utáni felvételek

Furtwängler gyűlölte a stúdiófelvételeket, amik megfagyasztják a folyamatosan változó és újjáteremtődő művészetet. A háború után mégis megadta magát a stúdiónak és a Bécsi Filharmonikusokkal tucatnyi felvételt készített. A legjobbak között ott van a ragyogó Beethoven Eroica és Pastorale. A felvételek közül csak néhány él tovább CD-n, de ez nem olyan nagy veszteség. Mindannyiban megvan az érzékeny szerkezeti érzék és a remek zenekari játék, de hiányzik belőlük az ihlet. Furtwängler talán tudta, hogy csak a Berlini Filharmonikusok képes rá, hogy ösztönösen reagáljon jeleire és ezért nem érte el ezt a spontán csodát más zenekarokkal. Vagy talán úgy gondolta, hogy a szokatlan interpretációs megoldások miatt hibázik majd a zenekar, az meg újrafelvételt eredményezne és nem szabadulna olyan könnyen a gyűlölt stúdiótól. De természetesen néhány stúdiófelvételt a Berlini Filharmonikusokkal is készített, mint például egy nagyszerű Schubert 9.-et 1951-ben és egy erőteljes Schumann 4.-et 1953-ban. Bár ezek jobbak a bécsi felvételeknél, mégis valahogy tartózkodóak és hiányzik bennük az élő felvételek spontaneitása. Talán a legjobb stúdiófelvétele Wagner Trisztán és Izoldája, amit 1952-ben vettek fel Londonban Kirsten Flagstad és Ludwig Suthaus főszereplésével a Filharmónia Zenekar közreműködésével. Minden lemezoldalt megszakítás nélkül rögzítettek, hogy megtartsák a folyamatosságot. De Furtwängler minden igazán nagy alkotását a koncertteremben érte el.

A gyűjtők jókora halom koncertfelvételből válogathatnak. Szinte minden évben bőséggel teremnek új Furtwängler CD-k. De a kiadók és a lemezek nagy száma megtévesztő: az alkalmanként megjelenő újabb források és új restaurációs technikák ellenére a legtöbb "új" felvétel a már korábban kiadottak újramegjelentetése. [Mr. Guttmann a cikkben minden említett felvételhez kiadót és lemezazonosítót is csatol, ezeket én a fordításból kihagytam, mert legtöbbjük már nem elérhető vagy azóta más forrásokból érhető el. Csak azokat említem, amiknek történelmi jelentősége van. A szerző is megjegyezte, hogy nem szerez be minden elérhető verziót, ezért a műveket sokkal célszerűbb a felvétel évével és a zenekarral, szólistával jelölni - A ford.] Bár jócskán vannak még izgalmas felvételek kiadatlanul magánarchívumokban, szerencse, hogy Furtwängler repertoárjában már csak néhány komolyabb rés van és nagyjából minden fontos művel létezik felvétele, néhányból több is, ez pedig izgalmas összehasonlításokra ad lehetőséget. Ilyen például Beethoven Ötödikje (5 felvétel), Brahms Elsője (5 felvétel) és Beethoven Kilencedikje (7 felvétel).

Furtwängler a koncerteket olyan művészi elképzelésekkel vezényelte, ami az élete során a felgyűlt tapasztalatok miatt természetesen változott. John Ardoin találóan jegyzi meg A Furtwängler Felvétel (The Furtwängler Record) című könyvében: a háború előtti felvételek a technikai képességek csúcsát örökítették meg, a hangot a szív és az ész összehangolt munkájával hozta létre. A háború alatt ezt a felfogást árnyalta a történelmi érzék és a tombolás erőteljes keveréke és végül mindez eltűnt, hogy átadja helyét a nehezen kivívott békességnek és egyfajta távlati látomásnak. A háború utáni koncertek monumentálisak, a múlt ereje már büszkeségbe és méltóságba ágyazódott. Leghíresebb ilyen koncertjét 1951. július 29-én adta a Bayreuth-i Fesztivál Hall újramegnyitásán és ez a felvétel jól mutatja megváltozott szemléletét. 75 évvel korábban a termet maga Richard Wagner nyitotta meg saját operáinak előadására, ez a hely maga volt a megtestesült német zenei kultúra. Furtwängler, mint a német klasszikus tradíció képviselője egyértelmű választás volt a színház újramegnyitásához. Az esemény számára is mély személyes jelentőséggel bírt, hiszen a német kultúrának a háború porából való feltámadását jelentette és visszatükrözte, sőt igazolta az életszemléletét, amihez ragaszkodott a háború folyamán és amelyért annyit szenvedett. Számára természetesen csak egyetlen zenemű lehetett az, ami megfelelő volt egy ilyen nagy jelentőségű eseményhez: Beethoven 9. szimfóniája. Az előadás feltűnően különbözik a megdöbbentő 1942-es előadástól. Bár a tételek időtartama hasonló, de a hasonlóságok sora ezzel véget is ér. Mindkét felvétel ellenállhatatlanul szenvedélyes, de ez a kétfajta szenvedélyesség még csak nem is hasonlít egymásra. A háborús felvétel szétrobbanó, durva tetőpontok körül szerveződik, a bayreuth-i viszont egy folyamatosan forrongó, hosszú folyamat. A tombolás spiritualitássá olvadt. Az állati kegyetlenség emberi érzelmekké vált. Ha a berlini előadás a kétségbeesett küzdelem, a bayreuthi a művészi szellem diadalmaskodásának a megerősítése. Furtwängler teljesítménye mind személyes mind esztétikai vonatkozásban pompásra sikerült.

Mivel kedvenc művét sosem vette fel stúdióban, halála után özvegyével állapodtak meg ennek a bayreuthi koncertnek a kiadásán. Amikor 1955-ben megjelent egy RCA lemezen (LM-6043), bestseller lett, de azóta is generációkon keresztül több LP, aztán CD kiadáson át forgalomban maradt. Nem is lehetne elképzelni alkalmasabb és maradandóbb tiszteletadást a karmesternek és művészetének.

Furtwängler másik nagy háború utáni teljesítményét az opera terén érte el. Elkerülte az ostoba, divatos darabokat és inkább olyan operák felé fordult, amelyek valami jelentőset mondanak az emberi természetről. Ezek között szerepel Verdi Otello-ja, Mozart Varázsfuvolája, Don Giovannija, Weber Bűvös vadásza. Ezen felvételek részben azokhoz is szólnak, akik nem igazán kedvelik az operát, hiszen Furtwängler szimfonikus megközelítésben adja elő őket és kevésbé a librettóra helyezi a hangsúlyt. De a közönség körében a nevét egyértelműen Wagnerével kapcsolták össze, aki olyan új, brilliáns esztétikai koncepcióval alakította át a német zenét, amennyire romlottak voltak rasszista, politikai témájú írásai. Wagner művészetének csúcspontja a Nibelung gyűrűje, ez a négy operát tartalmazó, összesen mintegy 15 órányi sorozat egy mély, mitológia mese a halálról, az isteni teremtésről, az evolúcióról, szerelemről, kapzsiságról, árulásról és bukásról. Szokatlan énekesi és látványelemeket tartalmazó megoldásai még egy Ring operára is elég munkát adnak, de Furtwängler két teljes ciklust is vezényelt Olaszországban a háború után. (Igazi bizonyítéka az olaszok operaszeretetének, hogy nem sajnálták az erőforrást a német művészet eme csúcsának színreviteléhez!) Az első ciklust 1950-ben vették fel élőben a híres milánói La Scala operaházban. Ennek az első kiadása szinte hallgathatatlan egy Murray Hill Records lemezen, mert a gazdaságos előállítás miatt mintegy 45 percnyi műsort vágtak minden lemezoldalra, de aztán több más kiadó sikeresen megjelentette korszerűbben restaurált lemezeken. A második Ring ciklust az Olasz Rádió Rómából sugározta 1953-ban, minden este egy felvonást. Több évnyi jogvita után 1972-ben jelent meg ez a felvétel elsőként Seraphim hanglemezeken, most pedig már CD-n is kapható.

Az operafanatikusok persze azóta is vitatkoznak a két teljes ciklus egymáshoz való viszonyán. A La Scala-beli előadás gyorsabb tempójú és több benne a valódi operai előadásokat jellemző spontán izgatottság (mint ahogyan a hiba, a zaj, a rossz hangi egyensúly és a kimerültség is), míg a római közvetítés jóval ellazultabb és jobb hangminőségű. Néhány rajongónak a választást a női főszereplő határozza meg: 1950-ben a jeges szépségű Kirsten Flagstad vagy a durvább, de drámaibb Martha Mödl 1953-ban. Igazi operafanatikusok mindkét előadást beszerzik és a legnagyobb Wagner felvételek között tartják számon.

De itt van a Fidelio is, amelynek szintén vezényelte a visszatérését. Hiszen nem csak ez az egyetlen operája szeretett Beethovenének, hanem - saját élményein keresztül - a szerelem és a hűség politika fölötti győzedelmeskedése is nagyon mélyen megérintette őt. Az opera egy politikai fogoly körül játszódik az udvarnál és a börtönben. A bevallottan abszurd szövegkönyv szerint egy nő fiatal férfiként megpróbál munkát vállalni az erődben a börtönőrnél, aki férjét, Florestant tartja fogva. A gonosz kormányzó persze őt kéri meg, hogy segítsen eltenni láb alól, mielőtt még a jólelkű miniszter megérkezik. Végül persze leleplezi magát és feltartja a kormányzót, amíg a miniszter meg nem érkezik a kegyelem hírével és megbünteti a zsarnokot, a hű férj és feleség pedig újra együtt lehetnek. A második felvonás különösen szívből jövően lüktető Furtwängler pálcája nyomán a börtönbeli kezdettől, ahol Florestan hallucinál azon át, hogy hűséges felesége megmentésére siet, valamint a gyilkosság megakadályozásán át a szerelmesek egymásra találásán keresztül egy fennkölt zenekari átvezetésen át - ami az összes témát felidézi - a végső katartikus kórusig, amely a szerelemről, hűségről és szabadságról énekel. Furtwängler a Fideliot legalább annyira miseként kezeli, mint egyszerű operaként. Ahogy 1950-ben írta: "Beethoven megpróbálta önmagát kifejezni a Fidelioban, túlmutatva a szűk zenei kompozíció határain, minden ember szívét meg akarta érinteni és mindig közvetlenül Európa lelkiismeretéhez szól. A zenében kifejezett érzelmek az emberiesség vallásának kifejező eszközei. És azok után, amin keresztül mentünk az utóbbi időkben, ez a vallás sosem volt ennél lényegesebb számunkra, mint ma." A háború utáni Fideliokat Furtwängler morális felhívásként kezelte. Nem véletlen, hogy az opera legnagyobb felvételeit mind olyan karmesterek vezényelték, akiknek mély társadalmi és politikai lelkiismeretük volt (Toscanini, Furtwängler és Bernstein).

Szerencsére az unalmas 1953-as stúdiófelvételen kívül három Furtwängleres Fideliónk is van: egy 1948-as Salzburgi előadás, bár nem teljes és szörnyű hangminőségű, de a leggyorsabb tempójú és teljesen drámai, aztán az 1950-es Salzburgi változat a lehető legideálisabb szereplőkkel és egy mély gondolatokkal teli 1953-as bécsi.

Háború utáni zenekari repertoárja Bachtól és Händeltől kezdve egészen Hoellerig, Blacherig, Fortnerig és más kortársakig terjed. De legemlékezetesebb interpretációi a XIX. századi német szimfonikus repertoárból származnak (különösképpen Beethoven, Brahms és Bruckner), akik műveihez egyedülállóan mély zenei betekintést adott. Általánosságban szólva szinte nem is lehet rosszul járni egyetlen Furtwängler koncertfelvétellel sem. Egy 1948-as BBC interjúban azt bizonygatta: "a karmesternek egyetlen ellensége van, aki ellen harcolnia kell: a rutin". Bár őt az élet más csatái legyűrték, de ezt a harcot tagadhatatlanul megnyerte. Ahogy a New York Times kritikusa, Harold Schonberg összefoglalta: "Minden bizonytalanság nélkül állíthatom: Furtwängler élete során egyszer sem adott rutinelőadást."

Celibidache és a Furtwängler örökség

Karl Schumann már megjegyezte, hogy Furtwänglernek nincs közvetlen örököse, mivel személyisége, élettapasztalata és egyéni felfogása teljesen egyedi volt. Toscanini jellegzetes stílusát le lehetett másolni (egész alaposan), de Furtwängler rendkívül egyéni látomásait legfeljebb kifigurázni lehetne. És bár Toscanini szilárd korábbi népszerűsége hanyatlani látszik, Furtwängler inspirációt jelent rengeteg olyan előadó számára, akik a saját éleslátásukban és művészi ösztöneikben bíznak inkább a tradíció és a leírt hangjegyek helyett. Közülük a legjelentősebb Sergiu Celibidache, aki olyan közel állt hozzá, mintha csak a tanítványa lenne. Karrierje, mint Furtwängleré, sok miszticizmust és vitát okozott. Rajongói különcségeit a lángész ismertetőjegyének tartják, mások a sarlatánság jegyének.

Furtwängler hosszú tárgyalása és rehabilitációja alatt a Berlini Filharmonikusok vezetősége ezt az ismeretlen román zenész tanulót szemelték ki, aki már megnyert egy versenyt és teljes bizonyossággal tudni lehetett róla, hogy távol állt a háborús politikától és háborús tevékenységektől (ami kevés karmesterre volt jellemző). Amikor visszatért, Furtwängler Celibidache-ra tanítványaként emlékezett. Celibidache számos 1948 és 1953 között rözgített koncertfelvétele a Berlini Filharmonikusokkal hasonló jegyeket mutat, mint Furtwängleré. Az ő hangfelvételi karrierje minden bizonnyal a legrövidebb a modern történelemben, hiszen 1948-ban kezdődött és még abban az évben be is fejeződött (felvételt készített Csajkovszkij 5. szimfóniájáról és Diótörő szvitjéről). Szenvedélyük, dinamizmusuk és frissességük is hasonló és Celibidache merész módon mesterének jellegzetességeit már a szélsőségig kitágítja. A két dirigens felvételektől való idegenkedésük miatt is hasonló. De Celibidache mesterének csekély ellenszenvét utálattá torzította, a felvételeket sértő gyakorlatnak nyilvánítva "mint egy szex-fotó." Mivel nem volt meg benne Furtwängler gyakorlatias alkalmazkodóképessége, korai pályafutásának "félrelépését" követően soha többé nem volt hajlandó betenni a lábát a stúdióba. Egy másik pont, amiben hajthatatlan volt az, hogy minden koncert előtt tucatnyi próbát akart tartani, ezt viszont - már csak pénzügyi szempontból is - nem minden zenekar engedhette meg magának. Így hát működése néhány alkalmankénti esetre szűkült néhány jól finanszírozott európai rádiózenekarral. Rendkívüli tehetségét ebből az időből ilyen rádióközvetítések hangszalagjai őrzik. Ezek a felvételek nagyon jók és bizonyítják szokatlan megközelítésének helyességét: irányítása alatt még a legsokadrangúbb együttes is a Bécsi Filharmonikusok magabiztosságával és árnyalatgazdagságával játszik.

Egy másik előnye próbálás-mániájának, hogy mivel az előadási problémákat már ott megoldotta, képes volt olyan megszokottól eltérő előadásokat vezényelni, amelyek elbűvölték a repertoár "agyonjátszott" darabjainak szokványos és közömbös előadásaiba már beleunt hallgatókat. Furtwänglerhez hasonlóan ő is kedvelte a lassabb tempókat, de tőle eltérően az extrém gyors tempókat már ritkán használta. Örökölte mentorának drámai érzékét is, mely a dinamika és a hangzás folyamatos érzelmi áradásában jelentkezett. Élethosszig tartó stúdió-bojkottja különös módon nem terjedt ki a videofelvételekre, hiszen azokból készített néhányat. Szerencsére sok koncertjét rögzítették és kiadták CD-ken. Amikor zeneileg még "nomádnak" számított, a legjobbak 1959-ben és 1960-ban készültek olasz rádiózenekaroknál: egy masszív Brahms ciklus, egy remek Ravel, egy rendkívül finom Wagner: Siegfried Idyll, egy mély érzelmű Csajkovszkij Rómeó és Júlia nyitány, egy vallásos Mozart Requiem, egy bensőséges Mozart c-moll mise és egy pazar Német Requiem.

A 70-es évek vége felé Celibidache megállapodott elsőként a Stuttgarti Rádiózenekarnál, majd a Müncheni Filharmonikusoknál, melynek élete végéig állandó karmestere maradt. Ezeknek a felvételein Celibidache még ragyogóbb előadásai hallhatóak. Művészi világképe ideálisan illeszkedett Bruckneréhez, 3. Miséjének, 3., 4., 5., 6., 8. és 9. szimfóniájának felvételei egyedülállóan bámulatos fényben ragyognak a maguk terjedelmes alakjukban. Más nagyszerű koncertjei közül kiemelkedik egy mélyérzelmű, de ízléses Bach h-moll mise és Mozart Requiemje, egy ábrándozó Debussy-est, egy mélyen meditatív Franck d-moll szimfónia és Muszorgszkij Egy kiállítás képei, egy érzéki Rimszkij-Korszakov Seherezádé, forrón szenvedélyes Csajkovszkij 4. és 5. szimfónia és az elragadó Wagner nyitányok.

Ha egy darabon kellene bemutatni Celibidache varázslatát, akkor talán Ravel Daphnis és Chloe szvitjét lehetne választani. Lélegzetelállító dinamikája, egyensúlya, a zenekar tökéletes játéka egyszerűen a valaha felvett legnagyszerűbb zenekari játék közé emelik. Mivel visszautasította a modern, kozmopolita elvárásoknak megfelelő maestrotól elvárt szerepet és nem készített felvételeket sem, a zenei iparág szereti figyelmen kívül hagyni, mint jelentéktelen különcöt. De munkája annyira egyedülálló, hogy napjainkban, az unalmas szabványosítás korában ez felbecsülhetetlen értékűvé teszi. Celibidache sosem nyilatkozott Furtwänglerrel kapcsolatos érzéseiről, gondolatairól. De nem is volt rá szüksége. Furtwängler művészi érzéke és szelleme tisztán megtalálható nála is és áthatja az ő tehetségét is.

Utolsó megjegyzés

Gyakran mondják, hogy egy férfi igazi mértékét az határozza meg, mennyire becsülik az ellenségei. A Furtwängler-történet legérdekesebb vonása egyszer bizony megjelent fiatal pályatársának életében is.

Miután átvette a Berlini Filharmonikusok vezetését Furtwängler halála után, Herbert von Karajan példátlan hírnévre tett szert és előadásait emberfölötti precizitással addig csiszolgatta, míg a zenét megfosztotta a legapróbb emberi érzelemtől is, mintha óvatosan meg akarná tisztítani elődje megközelítésének minden maradványától. És mégis, Furtwängler gyötrelmes lemondása után évtizedekkel, saját kényelmes életének végén minden idők leggazdagabb és legsikeresebb zenészeként különös aggodalom kísértette. A szóbeszédek szerint, míg a rivaldafényben fürdött, szimpatizánsok hadától és elragadtatott közönségtől körülvéve, von Karajant magányos kétségbeesés és búskomorság kínozta. Vajon mi lehetett az, ami ennyire bántota a világ legnagyobb zenészét? Hogy Furtwängler nem akart beleegyezni abba, hogy ő legyen az utódja!

További olvasnivaló...

Működésének köre és a karrierjével kapcsolatos nemzetközi vita miatt nem meglepő, hogy a Furtwänglerről szóló nagyon sok írás nem lett lefordítva németről. A legalaposabb angol nyelvű forrás Sam H. Shirakawa The Devil's Music Master (Oxford University Press, 1992) című könyve, de ez leragadt a háborús periódusnál és annak utóéleténél, viszont jelentősen több ronkonszenvet tanúsít a karmesterrel szemben, mint ahogy a címe sugallja. Méginkább rokonszenvezik - sőt néha nyíltan védelmezi - Fred Priesberg könyve: Tower of Strength: Wilhelm Furtwängler in the Third Reich (Northeastern University Press, 1994), ami ritka archív felvételeket és bizalmas dokumentumokat elemez, hogy kiértékelje Furtwängler működését és álláspontját a háború alatt.

Miután sok remek Music and Arts Cd-nek a kísérőfüzetét írta, John Ardoin kifejtette megfigyeléseit s remek The Furtwängler Record című könyvében (Amadeus Press, 1994), ami tartalmaz egy hasznos - bár azóta már elavult - diszkográfiát is. Ardoin vizsgálata minden apró elérhető Furtwängler-felvételről nagyon alapos, de talán túlságosan is részletes a legtöbb olvasónak. Egész jó, de rövidebb elemzés olvasható Harold Schonberg The Great Conductors című könyvében, Karl Schumann esszéjében: "Furtwängler: The Myth and Personality of a Musician" (ami a Fidelio-t tartalmazó Seraphim IC-6022 jelzésű hanglemez borítójában is megtalálható) és természetesen a DGG Furtwängler CD-inek kísérőfüzeteiben. Furtwängler életének, művészetének és háborús bátorságának dokumentumai David Gillis Furtwängler Remembered (Meredith Press, 1965) című könyvében találhatók meg. [Furtwängler magyarul megjelent írásait a Gondolat kiadó 1969-ben megjelent Zene és szó című könyvében olvashatjuk - A ford.] Egy rövid angol nyelvű interjúja megjelent Music and Arts CD-n [Német nyelven pedig néhány DGG lemezen hallhatjuk - A ford.], a Teldec két DVD-t is kiadott The Art of Cunducting néven, mintkettőn láthatjuk próba és előadás közben. Von Karajannal való rivalizálásáról Roger Vaughan Herbert von Karajan című könyvében lehet olvasni, valamint jóval szkeptikusabban Norman Lebrecht The Maestro Myth című könyvében. [A YouTube-on pedig számtalan Furtwängler-felvétel és videó található - A ford.]

Ennek a cikknek az életrajzi adatait nagyrészt a fentebb felsorolt forrásokból vettem. Hacsak máshogy nem jelzem, a zenei analízisek és kritikák viszont egyedül a szerző írásai.

Furtwängler Greatest Hits

Ha van valami egyedüli igazság, ami a művészetről elmondható, az az, hogy az ízlés és a divat nem egyenes vonalban fejlődik, hanem folyamatosan megjósolhatatlan változásokon megy keresztül. A múlt emlékei folyamatosan inspirálják a jövőt. Amikor Furtwängler meghalt két generációval ezelőtt, egy ódon ritkaságnak számított, a zenét egoista módon torzító előadónak, akit Toscanini és légiónyi követője régen meghaladt a "fejlődésben". Furtwängler mélyen személyes, a metafizikus tartalmat tapogatózva keresése lényegtelennek, sőt nevetségesnek tűnt, amikor összehasonlították az újfajta megközelítés tiszta objektivitásával, ami a modern világnak a művészetet egyszerűsítő, rövidítő és uniformizáló filozófiája volt. De az ízlés fura hullámai megváltoztak és Furtwängler újra jelentőssé vált. A halála óta eltelt években zenei sivatagban kalandoztunk. Az unalom beköszöntött. A lemezpolcok és a CD katalógusok megteltek a hagyományos repertoárnak légiónyi majdnem azonos "objektív" előadásával. Egyre kevesebb szükség volt rá, hogy még további hasonlókkat készítsenek. Kit érdekel X karmester Y zenekarral felvett, a kottát mechanikusan hanggá változató felvétele? Minek gyakoroljuk azt, amit már úgyis tudunk? A modern elektronika által kínált konform pedig rendkívüli kulturális változásokat idézett elő. Furtwängler még egy olyan korszak része volt, amikor a klasszikus zene még valóban számított valamit. A zenét nem lehet magától értetődőnek tekinteni. Előadásokat nem lehet gombnyomásra be- vagy kikapcsolni. A zenehallgatáshoz személyes elkötelezettség szükséges, amikor elmegyünk a hangversenyterembe, ahol a zenét saját magáért játszák. A zene nem csak arra való, hogy háttérzajt alkosson, hanem arra is, hogy teljes figyelmet követelve mély szellemi élményt adjon.

Furtwängler felvételeinek hallgatása zavartalan atmoszférát igényel. Csak ekkor lehet művészetét igazán megérteni és igazán értékelni. Ő nem egyszerűen csak megfestette azt, ami a kottában áll, hanem megpróbált a puszta hangjegyek mögé tekinteni. Az emberi létnek valami mélyebben fekvő természetét próbálta átadni. Bár névlegesen talán megmaradt egy meghatározott korszaknál, szemlélete mégis időtlen.

Ironikus, hogy posztumusz hírnevét szinte teljes egészében annak a médiumnak köszönheti, amit annyira megvetett. Felvételei között válogatva két sarkalatos lényegességet lehet megfigyelni. Először is mindig az élő felvételt kell választani a stúdióval szemben. Másodszor pedig a Berlini Filharmonikusokat kell választani a Bécsiekkel szemben, a Bécsieket pedig az összes többivel szemben. Az elérhető előadások között a leggyengébbek is érdekesek, a legjobbak viszont letaglózóak és a hangfelvétel legnagyobb dokumentumai között foglalnak helyet. Íme személyes kedvenceimnek szubjektív listája [A lemezek képeit átvettem, a kiadót és az azonosítót már nem, mert sok lemez ezek közül azóta már nem kapható, műsora pedig más lemezeken megjelent - A ford.]:

Beethoven: 7. szimfónia; Berlini Filharmonikusok (1943. október 3.): Furtwängler minden Beethoven előadása egyenletesen kiváló. De a többi szimfóniánál megszokott nagyszerűsége mellett a legnagyobb előadás mind közül talán ez: egy radikális és mélyen személyes újragondolás, ami kidomborítja a mű olyan mély igazságait, ami helyett mások csak lírai kecsességet találnak.

Beethoven: 9. szimfónia; Berlini Filharmonikusok (1942. március 22.) és Bayreuth-i Játékok Zenekara (1951. július 29.): mindkét felvétel Furtwängler két korszakának jellegzetességeit domborítja ki. Hogy egy karmester képes egy művet ilyen radikálisan különböző, de egyöntetűen meggyőző módon előadni, az nem csak egyedi tehetségét mutatja, hanem annak az érzelmi utazásnak az emberfelettiségét is, amin keresztülment. Özvegye szerint Furtwänglernek a Kilencedikből a saját kedvence az volt, amit utoljára vezényelt, 1954 augusztus 21-én a Lucerni Filharmonikusokal, ami után elmondta neki: "Ezúttal félig már teljesen más világban voltam."

Beethoven: Fidelio; Kirsten Flagstad, Julius Patzak, Elisabeth Schwarzkopf, Anton Dermota, Joseph Greindl, Paul Schöffler, Bécsi Filharmonikus Zenekar (Salzburgi Fesztivál, 1950. augusztus 5.): Furtwängler keze alatt Beethoven egyetlen operája a régimódi librettóból egy kortárs erkölcsi kinyilatkoztatássá válik az örök szerelemről és hűségről, ami legyőzi a politika múló gonoszságát és kicsinyes bosszúját. Minden zenei fordulat, minden szó, még a szokványos romantikus és unalmas dialógusok is szívből jövő érzelemmel vibrálnak, tüzes imává válnak az emberségességért, ami közvetlenül Furtwängler legbensőbb lényéből fakad.

Beethoven: Hegedűverseny; Yehudi Menuhinnal és a Berlini Filharmonikusokkal (1947. szeptember 30.): egyrészt gyönyörű eőadás, másrészt a lelkiismeret nagyszerű kifejezése. A háború után a szövetségesek által lefolytatott vizsgálat eredménye ellenére a zenei világ nagy része továbbra is elutasította Furtwänglert. Az amerikai zsidó hegedűvirtuóz, Yehudi Menuhin első kézből, maguktól a túlélőktől szerzett tudomást a karmester hősiességéről és jó hírét kockáztatva Berlinbe utazott, hogy ott, a közmondásos oroszlán barlangjában hajtsa végre a művészeti megbékélést. A lenézett karmester és lelkes fiatal pártfogója közötti erős kötelék mély érzelmű előadást hozott létre. A csoda megismétlődött az 1949-es Lucerni Fesztiválon Brahms Hegedűversenyének ugyanolyan nagyszerű előadásakor.

Brahms: A négy szimfónia, Haydn variációk; Berlini Filharmonikus Zenekar (1948-1952): ahogy Brahms felélínkítette a tradicionális zenei formákat saját elgondolásán átszűrve, Furtwängler is újraalkotta Brahmst mélyen személyes kifejezéssel. Mindegyik felvétel abszolút csúcskategóriájú, lelkesítően előadott, brilliánsan játszott, jó hangminőségben rögzített.

Brahms: Német Requiem; Stockholmi Filharmonikus Zenekar és Énekkar (1948. november 19.): Furtwängler Berlintől vagy Bécstől távol rögzített felvételeinek többsége meglehetősen elnagyolt, de Stockholmban sikerült az egységesség csodáját létrehoznia, ez talán annak az egyetértésnek köszönhető, ami a háború során jött létre, amikor is többször ellátogatott a semleges Svédországba, hiszen ezek az alkalmak jelentették számára azt, amikor zenei követként a szabad világba látogathatott. Ebben a felvételben Furtwängler a békét és a nyugalmat jeleníti meg, a hangzást pedig összetett kifinomultsággal rajzolja meg. Az eredmény csodálatos, alázatos és mélyen vallásos áhítatú ebben a nagyszerű műben.

Bruckner: 8. szimfónia; Berlini Filharmonikus Zenekar (1949. március 15.): Furtwängler bármely Bruckner felvétele biztos választás, de ez egy igazán vad, vakmerő és rendkívül meglepő előadás, ami mintha összevegyítené a háborús feszültséget az újfajta békességgel és jól demonstrálja, milyen is az igazán elkötelezett vezénylés (és zenekari játék). Sajnos a csúcspontok eléggé túlvezéreltek a felvételen és néhány halk részletet nagy mértékű közönségzaj zavar. Hasonlóan elragadtatott előadás az 1943-as 6. szimfónia (aminek sajnos hiányzik az első tétele) és az 1951-es 4. szimfónia.

Bruckner: 9. szimfónia; Berlini Filharmonikus Zenekar (1944. október 7.): Ennek az előadásnak a csodáját hosszan részleteztem az esszében. Bruckner Kilencedikje volt az első mű, amit Furtwänlger vezényelt a nyilvánosság előtt és mindig a kedvencei közé tartozott, de nem tudni, ezután a megrázóan heves előadás után miért nem játszotta soha többé.

Furtwängler: Szimfonikus Concerto zongorára és zenekarra; Edwin Fischer, Berlini Filharmonikus Zenekar (1939. január 19.): Nagyon sok karmester küzdött már a halhatatlanság ígéretével a komponáláson keresztül, de Furtwängler számára a zeneszerzésnek mélyebb okai voltak: egyfajta érzelemkinyilvánítási lehetőség volt, amihez életének legcsalódottabb és legviharosabb időszakában folyamodott. Bár a felvétel átlagos hangminőségű, ez a terjedelmes mű az 1936-os gyötrődő időszakban született és talán nagyon jól nyújt egyfajta önarcképet. Hasonlóan jellemző, bár más módon 2. szimfóniájának 1953-as Bécsi Filharmonikusokkal rögzített felvétele. "Rehabilitációjára" várva írta 1946-ban és a rá legjobban ható zenék összefoglalásának és párlatának tekinthető. Ezek a művek sokkal többet mondanak Furtwängler művészi felfogásáról, mint bármilyen szavak mondhatnának. És persze egyedülállóan bemutatják Furtwängler tehetségét, hiszen más kezekben unalmasnak és terjengősnek tűnnek, itt viszont meggyőződéssel és erőteljesen szólnak.

Mendelssohn: Hebridák nyitány; Bécsi Filharmonikus Zenekar (1951. október 29.): Furtwänglernek a Bécsi Filharmonikusokkal adott koncertjei nagyon sokszor magas színvonalúak, de szárazak. 1951 tavaszán viszont a kapcsolat valami módon tüzet fogott és szenzációs eredményeket hozott létre. Az előadás fenyegető atmoszférája, a kavargó miszticizmusa és a szinte kézzel fogható feszültség lélegzetelállító. Egy másik remek bécsi koncerten hangzott el ugyanazon évadban Schumann 1. "Tavasz" szimfóniája és Bruckner 4. és 5. szimfóniája.

Schubert: 9. "Mennyei Hosszúságú" szimfónia: lehetetlen ebből a műből egy kedvenc Furtwängler előadást választani, hiszen mindegyik felvétel ugyanannak az alapvető interpretációnak különböző oldalára világít rá. Az 1942-es berlini koncert hatásos és rendkívül drámai, az 1951-es bécsi stúdiófelvétel lírai és nemes, az 1952-es bécsi koncert lélegzetelállítóan simán gördül, az 1953-as berlini koncert pedig masszív és ragyogó.

Csajkovszkij: 5. szimfónia; Torinoi Rádiózenekar (1952. június 9.): a zeneszerző heves érzelmei és a karmester fürkésző éleslátása jól illeszkedik egymáshoz. Az előadás jellegzetesen Furtwängleri: tüzes, de mentes más dirigensek mértéktelenségétől. A gyenge zenekari játék viszont jól dokumentálja, hogy egy ismeretlen zenekar hogyan próbált jelentést kiolvasni Furtwängler szokatlan kézmozdulataiból.

Wagner: Trisztán és Izolda; Kirsten Flagstad, Ludwig Suthaus, Blanche Thebom, Dietrich Fischer-Dieskau, Filharmónia Zenekar (1952. június): Elizabeth Furtwängler megemlíti, hogy ez a felvétel először mutatta meg igazán férjének a hangfelvételben rejlő lehetőségeket, aminek mozdulatlanságát korábban helytelennek tartotta, a felvétel során elkövetett utólagos szerkesztést pedig becstelenség címén elítélte. Minden kritikus egyetért, hogy ez a valaha készült egyik legjobb operafelvétel, amelyben Wagner hatalmas tere egyesül egyéni látomásával. Furtwängler egyetlen másik Wagner felvétele, a Walkűr utolsó hasonló próbája volt és szintén hasonlóan nagyszerű.

Weber: A bűvös vadász nyitány: a mű felvételei szinte átölelik hangfelvételi karrierjét és dokumentálják kialakulú művészetét. A nyitány volt debütáló felvétele is 1926-ban. Közel azonos 1935-ös felvétele kirobbanó fiatalos energiával teli, az 1944-es berlini koncert feszültségtől remegő, az 1952-es berlini és 1954-es bécsi koncertjei pedig méltóságteljes nyugalmat és magabiztosságot sugallnak. Furtwängler képességei különösen jól illettek ehhez a műhöz, hiszen az első opera, ami megtestesíti a német zenei felfogás és témák legjavát. És ez Furtwängler lényege is.