Születtem 1881 márc. 25.-én Nagyszentmiklóson, Torontál megyében és hatéves koromban kezdtem zongorázni tanulni édesanyámtól. Atyámban, aki egy gazdászati iskola igazgatója volt, meglehetősen magasfokú zenei tehetség élt, zongorázott, műkedvelőkből zenekart szervezett, sőt megpróbálkozott táncdarabok komponálásával is. Nyolcéves voltam, amikor meghalt. Halála után anyámra hárult a gond, hogy mint népiskolai tanítónő mindennapi kenyerünket megkeresse. Nagyszőllősre kerültünk, azután Besztercére, Erdélybe, végül 1893-ban Pozsonyba. Minthogy már kilencéves koromban kezdtem apró zongoradarabokat komponálni és 1891-ben Nagyszőllősön mint "zeneszerző" és "zongoraművész" a nyilvánosság előtt is felléptem, nagyon fontos volt számunkra, hogy végre nagyobb városba költözködjünk. A magyar vidéki városok között akkoriban kétségkívül Pozsonyban volt a legélénkebb zenei élet, és így alkalmam nyílt arra, hogy egyrészt Erkel Lászlónál, Erkel Ferenc fiánál, zongoraleckéket vehessek és összhangzattant tanuljak egészen tizenötéves koromig, másrészt pedig néhány – bár nem valami jó – zenekari hangversenyt és operaelőadást meghallgassak. A kamarazenei gyakorlat alkalma sem hiányzott, és így tizennyolc éves koromig aránylag elég jól megismerkedtem a zeneirodalommal Bachtól Brahmsig. Wagnernél azonban csak a "Tannhäuser"-ig jutottam. Eközben szorgalmasan komponáltam Brahms és a nálam négy évvel idősebb Dohnányi ifjúkori műveinek, nevezetesen I. ópuszának, befolyása alatt.

A gimnáziumi tanulmányok befejezése után Dohnányi tanácsára Budapestre jöttem a Zeneakadémiára, ahol Thomán István (zongora) és Koessler János (zeneszerzés) növendéke voltam 1899-től 1903-ig. Mindjárt megérkezésem után nagy igyekezettel vetettem magam Wagner Richárd előttem még ismeretlen műveinek (tetralógia, Tristan, Mesterdalnokok) és Liszt zenekari műveinek tanulmányozására. Alkotó munkásságom azonban e korszakban teljesen parlagon hevert. Most már eltávolodván Brahms stílusától, Wagneren és Liszten át sem tudtam az áhított új utat megtalálni. (Liszt jelentőségét a zeneművészet továbbfejlesztése szempontjából akkor még nem értettem meg, művészetében csak a külsőségeket láttam.) Ennek következtében körülbelül két éven át jóformán semmit sem dolgoztam és a Zeneakadémián tulajdonképpen csak kitűnő zongorázó hírében álltam.

Ebből a stagnálásból mint a villám ragadott ki az "Imigyen szóla Zarathusztra" első budapesti előadása (1902); a mű, amelyet a legtöbb pesti muzsikus irtózással hallgatott, engem a legnagyobb elragadtatással töltött el: végre megpillantottam az irányt, amely újat rejt méhében. Rávetettem magam Strauss partitúráinak tanulmányozására és ismét elkezdtem komponálni. Még egy másik körülmény is döntő jelentőségű volt fejlődésemre: ez időben indult meg Magyarországon az az ismert sovén politikai áramlat, amely a művészet terén is érezhetővé vált. Arról volt szó, hogy a zenében is valami specifikusan magyart kell teremteni. Ez az eszme megragadott engem is és ráterelte figyelmemet népzenénk tanulmányozására, helyesebben annak tanulmányozására, amit akkoriban magyar népzenének tartottak.

Ilyen körülmények között komponáltam 1903-ban "Kossuth" című szimfóniai költeményemet, amelyet Richter János azonnal elfogadott előadásra és be is mutatott Manchesterben (1904 febr.). Ebben az időben írtam továbbá egy hegedűszonátát és egy zongoraötöst is; az elsőt Fitzner Rudolf mutatta be Bécsben, az utóbbit a Prill-féle vonósnégyes. E három művem nem került kiadásra. Ebbe a korszakba tartoznak még: az 1904-ben komponált "Rapszódia zongorára és zenekarra" (op.1.), amellyel 1905-ben eredmény nélkül versenyeztem Párizsban a Rubinstein-díjért, továbbá a nagy zenekarra írt első szvit 1905-ből.

Strauss Richárd azonban nem sokáig tartott bilincseiben. Újból tanulmányozni kezdtem Lisztet, – nevezetesen kevésbé népszerű alkotásait, mint pl. az "Années de Pélérinage"-t, a "Harmonies poétiques et religieuses"-t, a Faust-szimfóniát, a "Haláltánc"-ot, stb. – és ezek a tanulmányok némi, számomra kevésbé rokonszenves, külsőségeken keresztül a dolog magvához vezettek: föltárult előttem ennek a művésznek igazi jelentősége, műveinek jelentőségét nagyobbnak éreztem a zene fejlődése szempontjából, mint Wagnerét és Straussét.

Fölismertem továbbá, hogy a tévesen népdaloknak ismert magyar dallamok – amelyek a valóságban többé-kevésbé triviális népies műdalok – kevés érdekességet nyújtanak, és így 1905-ben hozzáfogtam a mindaddig teljesen ismeretlen magyar parasztzene fölkutatásához. E munkámban nagy szerencsémre kiváló zenész-munkatársat találtam Kodály Zoltán személyében, aki kitűnő érzékkel és ítélőképességgel nemegy megbecsülhetetlen útmutatást és tanácsot adott számomra a zene minden terén.

Kutatásomat tisztán zenei szempontból kiindulva és kizárólag magyar nyelvterületen kezdtem meg, később azonban a szláv és román nyelvterületeken is folytattam.

Mind e parasztzenének tanulmányozása azért volt számomra döntő jelentőségű, mert rávezetett arra, hogyan függetleníthetem magam teljesen az eddigi dúr-moll-rendszer egyeduralma alól. Mert a gyűjtés útján nyert dallamkincs túlnyomó és éppen legértékesebb része a régi egyházi hangnemekben, vagyis a görög és bizonyos még primitívebb (pentatónikus) hangnemekben mozog, azonkívül a legváltozatosabb és legszabadabb ritmikus alakulatot és ütemváltozást mutatja úgy a rubato-, mint a tempo giusto-előadásban. Kiderült, hogy a régi, a mi műzenénkben többé nem használatos hangsorok egyáltalában nem vesztették el életképességüket. Alkalmazásuk újszerű harmonikus kombinációkat is lehetővé tett. A diatonikus hangsor kezelése a merev dúr-moll-skálától való megszabaduláshoz vezetett és végső következményében ahhoz, hogy teljesen szabadon rendelkezhetünk kromatikus tizenkéthang rendszerünk minden egyes hangja fölött.

1907-ben kineveztek zongoratanárnak a Zeneakadémiára és kineveztetésemet főleg azért fogadtam szívesen, mert lehetővé tette, hogy itthon telepedjem le és így tovább haladjak folklorisztikus céljaim felé. Amidőn még ugyanebben az évben Kodály ösztönzésére megismerkedtem Debussy műveivel és tanulmányozni kezdtem azokat, csodálkozva vettem észre, hogy Debussy melodikájában is nagy szerepet játszanak bizonyos, a mi népzenénkével azonos pentatónikus fordulatok. Kétségtelenül ezek is valamely kelet-európai népzene – valószínűleg az orosz – befolyásának tulajdoníthatók. Hasonló törekvések észlelhetők Stravinsky Igor műveiben is. A mi korunkban tehát az egymáshoz legtávolabb fekvő földrajzi területeken ugyanazok az áramlatok jelentkeznek; itt is, ott is egy friss, az utolsó évszázadok alkotásai által nem befolyásolt parasztzene elemeivel akarjuk a műzenét életteljesebbé tenni.

Negyedik ópuszomtól kezdve írt műveim, amelyek éppen az imént vázolt nézetet akarják kifejezésre juttatni, természetesen nagy ellentmondást keltettek Budapesten. A meg nem értés oka egyebek között az is volt, hogy az újabb zenekari művek majdnem kivétel nélkül meglehetősen tökéletlen módon kerültek előadásra; nem volt sem megértő dirigensünk, sem alkalmas hangverseny-zenekarunk. Mikor a harc nagyon kiéleződött, 1911-ben néhány fiatal zenész, köztük Kodály és én is, megkíséreltük egy Uj Magyar Zeneegyesület alakítását. A vállalkozás tulajdonképpeni célja egy önálló hangversenyzenekar szervezése volt, amely az újabb és legújabb zeneművészeti alkotásokat elfogadható módon adta volna elő. Ámde a cél elérésére irányuló minden erőfeszítésünk eredménytelen maradt. Ezek és más, személyesebb természetű balul kiütött kísérletek indítottak arra, hogy 1912 táján teljesen visszavonuljak a nyilvános zenei élettől, de annál serényebben folytattam zenei folklór-tanulmányaimat. Számos, a mi viszonyainkhoz képest meglehetősen merész utazási tervvel foglalkoztam, amelyek közül, szerény kezdetnek, egyet meg is tudtam valósítani. 1913-ban Biskrába és környékére utaztam, hogy az ottani arab parasztzenét tanulmányozzam. A háború kitörése már azért is fájdalmasan érintett, mert egyszerre véget vetett jóformán minden effajta kutatásnak és tanulmányaim számára most már csak Magyarország egyes részei maradtak hátra, amelyekben még 1918-ig, mindenesetre az eddiginél korlátozottabb mértékben, tovább dolgozhattam.

Az 1917. év döntő változást hozott a budapesti közönségnek műveimmel szemben tanúsított magatartásában: megérhettem végre, hogy egy nagyobb művemet, A fából faragott királyfi című táncjátékot Tango Egisto karmester vezénylete alatt zeneileg kifogástalan előadásban hallhattam. 1918-ban ugyancsak Tango mutatta be régebbi színpadi művemet, az 1911-ben írt A kékszakállú herceg vára című egyfelvonásos zenedrámát.

Ezt a kedvező fordulatot azonban, fájdalom, 1918 őszén a politikai és gazdasági összeomlás követte. Az ezzel kapcsolatos, mintegy másfél évig tartó bonyodalmak egyáltalában nem voltak alkalmasak arra, hogy az ember bármilyen komolyabb munkát nyugodtan elvégezhetett volna.

Még a mai helyzet sem teszi lehetővé, hogy akár csak gondolni is mernék zenei folklórtanulmányaim folytatására. Saját erőnkből nem engedhetjük meg immár magunknak ezt a "fényűzés"-t, ezenkívül az egykori Nagy-Magyarországtól elszakított területeken a tudományos kutatás politikai okokból is lehetetlen. Távolabbi országok beutazása pedig elérhetetlen...

Egyébként sehol a világon nem mutatkozik igazi érdeklődés a zenetudomány ez ágazata iránt – nem lehetetlen tehát, hogy nincs is az a fontossága, amit néhány fanatikusa néki tulajdonít!