A Berlini Filharmonikus Zenekart és a Bruno Kittel Énekkart Wilhelm Furtwängler vezényli, Tilla Briem, Elisabeth Höngen, Peter Anders, Rudolf Watzke énekel. – Enterprise CD, valódi gyártó cég és származási ország (Olaszország?), továbbá a kiadási év (1994?) megjelölése nélkül.
(Finale. Presto ma non troppo, 1) Elterjedt, hogy le vagyunk filmezve, és valóban el is mentünk az osztálytársaimmal valami moziba, hogy a híradóban láthassuk magunkat, amint rohanunk a távozó Yehudi Menuhin (Pablo Casals?) kocsija után. Budapesten ez volt az első énekzene tagozatú ált. iskola. Kicsi volt, mint mi magunk, de velünk együtt ő is növekedett. Mindig mi voltunk a legöregebb évfolyam. Kodály enyhén szólva otthon érezte magát nálunk (egyszer kimászott a nap-közi ablakán), és persze az őt meglátogató hírességeknek mind el kellett jönniük megcsodálni az iskolát Tényleg elég jó hely volt. Csak a zene ne lett volna. A naponkénti énekóra, a karének, a zongora nem zavart, az sem, amikor mi énekeltünk a Zeneakadémián, mondjuk ápr. 4-én, hanem a hangversenyek, amelyeket időnként mégiscsak végig kellett hallgatni, azok nagy szenvedést okoztak nekem. A zene ténylegesen (hiszen hangokkal) beszél az emberhez, mondatai vannak és szavai, de szavainak nincs jelentésük, és nem lehet megérteni őket. Illetve, úgy látszik, vannak kiválasztottak, akik ismerik a zeneértés titkát. Zene közben elaludni ezért épp olyan megalázó, mint amikor az ember egy tartalmas, de nehéz, hozzáértést igénylő tudományos előadás közben szundít el.
Megpróbálkozom pedig mindennel. Bámulom J.-t, aztán (hetediktől) E.-t. Eltűnődöm egy rézfúvós pufók arckifejezésén. Megpróbálok érzelmeket érezni. Most ez a zene bizonyára szomorú – akkor most szomorúnak kellene lennem? Vagy engedjek szabad folyást a gondolataimnak, és ábrándozzam? Vagy behunyom a szemem, és átadom magam a zenének, megpróbálok képeket vizionálni – és amikor fölébredek a tapsviharra, villámgyorsan összeütögetem a tenyeremet, és óvatosan körülnézek.
Ámde most énektanárunk, M. bácsi kiválóságának kell emléket állítanom (ma már ugyan csak M., nem bácsi, mert lényegében egyidősek lettünk), ugyanis egy délelőtt ő cipelte be azt a lemezjátszót meg a IX. szimfóniát. Azt akarom elmesélni, amit ő mesélt.
Csak az utolsó tételhez fűzött magyarázatára emlékszem. Valami nagy feszültségről és riadalomról beszélt, bizonyára nem alaptalanul, mert a tétel csakugyan valami olyasmivel kezdődik, amit, azóta itt-ott látom, "a rémület harsonájának" szoktak nevezni (Richard Wagner nyomán?) – és ezután jön a zeneszerző, személyesen, ahogy M. magyarázta. Ugyanis Beethoven bennehagyta a műben a rögtönzést, a komponálás folyamatát. Megszólal egy dallam, majd a felénél abbamarad – lehurrogják az egyszólamban játszó, elégedetlen csellók és nagybőgők. Megszólal egy másik dallam, egy szaporább – majd ez is félben marad, átveszik a szót az iménti mélyvonósok, de végül ezt is elvetik. Aztán egy harmadik, lassú és békés téma részlete következik – a zeneszerzőt jelképező mélyvonósok érdeklődést tanúsítanak – a dallam egy-két hangig még folytatódik is, már-már a híres örömódát előlegező motívum ez – de a csellók és nagybőgők szólama rövid tanakodás után ezt a kérdést is lezárja, igaz, csak ideiglenesen. Szünet. És akkor, egyetlenegy szólamban – igen, a mélyvonósokon – nagyon halkan felhangzik az Örömóda. (A zeneszerző ül a zongoránál, és balkézzel, egészen bizonytalanul eljátssza önmagának.) Aztán óvatosan, félénk lelkesedéssel ("csakugyan ez volna az?") csatlakozik az első hegedű, aztán a második, végül pedig hatalmas zenekari tutti jön, a megtalált dallam ujjongása. És ekkor megint "a rémület harsonái"... Ez sem jó, így sem jó! – értelmezte M. a történteket. Szünet. És akkor egyszercsak megszólal a legnemesebb hangszer: az emberi hang. Egy baritonista énekli el ugyanazt a dallamot, amelyet az imént az elégedetlen mélyvonósok szólaltattak meg. Ki is mondja, hogy elégedetlen: "O Freunde, nicht diese Töne!" Óh barátaim, ne ezeket a hangokat! Aztán ilyen-olyan kitérőkön és fokozásokon keresztül megint elérkezünk egy óriási tuttihoz, amelyben ezúttal nemcsak a zenekar, hanem a kórus is részt vesz, elérkezünk a lángoló lelkesedéshez... – valami ilyesmire emlékszem M. órájáról, amelyen zenehallgatóvá lettem.
(Finale. Presto ma non troppo, 2) Később aztán persze minden fenekestől felfordult. Mennél többször hallgattam meg, a mű annál kérdésesebbé vált. Végül már egyáltalán nem értettem, hogy karácsonykor miként tudja elviselni az egész földgolyó ezt a végtelenül bonyolult 70 percet. Volt abban valami kínos, ahogy a jelentőségteljes arcú tévékarmester az emberi hang megszólalásakor – sose előbb – kinyitotta a szemét (a bemondó erre a körülményre jóelőre figyelmeztetett). De egy csöppet már azt is – nem kínosnak, csupán – kétségesnek éreztem, amikor a Doktor Faustus végén Adrian Leverkühn "visszaveszi" a IX. szimfóniát. Mintha némileg elkésett volna vele: mintha a maga módján talán már maga Beethoven megtette volna ezt! Szerzeményét nem helyes egyértelműen összekapcsolni az "öröm" fogalmával...
A d-moll szimfóniát Beethoven sokkal később írta, mint a többit: az utolsó, elvadult vonósnégyesekkel egyidőben. Ám a mű mégis hasonlít a többi szimfóniára, főleg a páratlan számúakra. Ez is hősies alkotás. A III. ("Hősi") szimfónia 2. tétele például: temetési menet (Marcia funebre). A hős nem lázad az ellen, ami a közönséges ember számára elfogadhatatlan: a mulandóság ellen ő sosem tiltakozik. Nagysága épp abban áll, hogy igent mond rá, és szívesen áldozza föl magát a közösségért. A gyászinduló után a 3. tétel felszabadult tréfálkozása, a 4. (magyaros?) népi tánca ezért nem változtatja összefüggéstelen zagyvalékká az Eroicát. E mű zenei megértése a gondolati megértést is feltételezi. Az V. szimfónia tételszünet nélkül ("attacca") kezdődő fergeteges fináléja ugyanígy: azon alapul, hogy már az 1. tételben elfogadtuk a végzet kihívását. Az VII. szimfónia 3. tételének vidámsága és a 4. tétel őrjöngése és elragadtatása szintén azon a tragikus hőstörténeten alapul, amelyet a "görög" 2. tétel beszélt el, daktilusokban és spondeusokban. A "reménység elve" ez (E. Bloch szavával), aranykor-mítosz, gyanús és vonzó váradalmak. Unhappy beginning, happy ending. Egyszerű filozófia, de mégiscsak filozófia. Forradalmárnak való vagy szabadkőművesnek (de hiszen volt is Beethoven mindkettő). Épp ezért a III., az V., és a VII. szimfóniára többé-kevésbé ráillenék az "Örömhöz" cím. A IX.-re már inkább kevésbé mint többé. Azt hiszem, épp ebben: kétséges mivoltában rejlik kivételes nagysága. Az akarva akart halálon alapul a hősi lét. Ennek gyötrelmes igenlése, a végzetre való rábólintás – a IX. szimfónia jókora 1. tételében mindez végérvényesen megtörténik. Ezután már csak a tagolás, a részletezés következik. Hogy tudniillik hová is vezet minket az aranykor-mítosz? Hogy melyik irányban kell menni ama Tündérország felé, amelyért a hős az életét kínálja?
A 2. tétel és a 3. is, s persze a 4. még inkább: alapjában pozitív dolgok, amelyek az 1. tétel tragédiáját valami értékállítással jutalmazzák. Válaszok ezek a hős kérésére ("hadd tehessek az emberiségért valamit"). Csakhogy: csupán viszonylagos értékű válaszok, melyek utóbb rendre kétségbe vonódnak!
És ez a fontos, az egyedülálló. Közömbös, hogy miként, milyen gondolattársítások segítségével értelmezzük a 2. és 3. tételt, a döbbenetes a visszavételük, pontosabban a viszonylagossá nyilvánításuk. A 2. tétel szerintem alapvetően a (persze forradalmi) katonai megoldástól (van ott lovasság, de még üstdobtüzérség is) jut el az idillig, a 3. – persze megintcsak szerintem – az idilltől jut el a feltétlen pozitívum küszöbéig, valami titokzatos ragyogásig.
A 4. tétel kezdetén meg már végképp senki se tudja: csakugyan "a rémület harsonái" szólalnak-e meg, s a zeneszerző csakugyan ott ül-e zongorájánál? Ám annyi bizonyos, hogy itt a mű önmagával – önmaga már eltelt részleteivel – párbeszédet folytat. Valóban előkerül az 1. tétel főtémájának kezdete, elidőzünk mellette, de végül valóban elvetjük. Ugyanígy jár a 2. tétel főtémája, majd a 3.-é is. (Közben a vájtfülű hallgató azért esetleg azt is észreveheti, hogy valaminő rokonság mégiscsak összefűzi a témákat egymással s a 92. ütemben végre felhangzó Örömóda-dallammal, amely az eddigiek összefoglalásának ígérkezik.) Ám végül az Örömódát sem találjuk kielégítőnek! Nem valaminő eufonikai okból, nem "a széphangzás mián" emelünk kifogást ellene, s nem ezért van szükség az emberi hangra. (Ez utóbbi egyébként miért is lenne okvetlenül szebb a fuvola, a hegedű, vagy akár a Berlini Filharmonikus Zenekar hangzásánál?) Nem: az emberhangnak csak egy nyilvánvaló előnye van: az, hogy szavakat s így jelentést is rá lehet bízni. "Nicht diese Töne!": ne elégedjünk meg a zenei hangokkal! Ne elégedjünk meg az eszményi társadalomnak, az emberiség igazi otthonának csupán zenei ábrázolásával, mert az nem kielégítő pontossággal képezi le a mindennél fontosabb eszmét. Mondjuk ki kereken –: "Alle Menschen werden Brüder", testvér lészen minden ember! Erről van szó. A IX. szimfónia nemcsak forma, hanem tartalom is. És talán ebből következnek a bajok. Mert az 543. és 593. ütem közötti, már többször említett kitörés, amelyben mindenki résztvesz, a teljes zenekar és kórus (a "minden ember" szövegrésznél ff dinamikai utasítással) – nem a mű vége: hátra van még vagy tíz perc! Szabályszerű variációs tétel a 4., s a változatok e tutti után is tovább folytatódnak; ámde az öröm elillan, és megjelennek mindenféle nehezen érthető, elvont és magasztos dolgok. Először mindjárt az az 594. ütemmel kezdődő Andante maestoso, amely az embermilliók átkarolását ("Seid umschlungen Millionen! Diesen Kuss der ganzen Welt!") mintha kozmikus környezetbe, szinte a pascali világűrbe helyezné. Hasonlónak érzem az áhítatos Adagio ma non troppo, ma divoto részt is (627. ütem). Ezekhez bizony elég szervetlenül illeszkedik a zárórész, a rövid bevezetéssel (843) induló, vad néptánc, a Prestissimo (851). (Beethovennek régi problémája ez: már például az V. szimfónia sem tud gyorsan és szervesen befejeződni, mint hajdan egy Bach-fúga. A hosszan elhúzódó finálékat néha csupán egy árnyalat választja el attól, hogy üresen, erőszakosan harsogjanak. – Talán emiatt érzem olykor az V. szimfónia lezárását nemcsak diadalmasnak, hanem egyúttal szinte szenvedőnek, gyötrődőnek is.) Mindenesetre a IX. szimfónia nem nagyon szervesen fejeződik be, pontosabban a befejezés kollázs-szerű: a variációk élesen elkülönülnek, van hideg és van forró, van szemlélődő-áhítatos, sőt elvont, és van ellenállhatatlanul ritmikus-melodikus, van világszerű és van személyes. Az utolsó vonósnégyesek környezetében vagyunk. Még a tételvégi tánc is abbamarad egy pillanatra, s megjelenik benne négy(!) ütemnyi hűvösség, áhítat (Maestoso, 915–919). Megnyugvás, harmónia, beteljesülés élményével kétségkívül sok pontján szolgál a IX. szimfónia – de ezek a pillanatok utólag rendre átértékelődnek, vagy legalábbis viszonylagosakká válnak. A zárótétel utolsó harmadában a mű kozmikus magasságokba emelkedik, az elvontságig túlfokozódik, a variációk tematikus rokonsága egyre nehezebben áttekinthetővé, a szerkezet pedig szinte töredezetté válik, legalábbis gazdag lesz olyan hirtelen átmenetekben, amelyek roppant különnemű részeket kapcsolnak egymáshoz. Kétség ez, nem diadal, kérdés, nem válasz.
(Allegro, ma non troppo, un poco maestoso) A mostaniakat nem valami könnyen különböztetem meg egymástól, de a régi, nagy karmesterek stílusában erős eltéréseket lehet megfigyelni. A késői (az NBC-zenekarral fölvett) Toscanini-lemezek például többnyire gyorsak, pontosak, feszültek, ugyanakkor némileg távolságtartóak és szárazak. A Furtwängler-lemezek mind dinamikailag, mind a tempó szempontjából szélsőségesek. A d-moll szimfónia e berlini fölvételén a III. és IV. tétel szünetei és lelassulásai, a mű zárórészének hihetetlen felgyorsulása, az I. tétel megdöbbentő üstdobfortisszimói jó példák. Ám a Furtwängler-hangzást valójában nem efféle technikai jegyek jellemzik, hanem az, ami mögöttük van: a tolmácsolás kétségbevonhatatlan biztonsága, úgyszólván szükségszerűsége. A Toscanini-fölvételeken az elkentség teljes hiánya, a tiszta hangszín, a pontos és határozott, de nem durva hangindítás szinte érzéki örömet okoz hallgatójának, s ennélfogva a hang fizikai megszólalása valamelyest önmagára vonja a figyelmet. A Furtwängler-fölvételeken a zene mintegy immaterializálódik, elindul a szellemiséggé válás útján. Az elhangzó zene valami olyasmire mutat rá, ami nem hangzik el. Ez a karmester az előadások tárgyi hitelességének fokozására irányuló erőfeszítéseket is megvetette. Nem érdekelte a múltnak az a képe, amelyet a zenetudomány alakított ki. Mi más volna a múlt – kérdezte –, mint mi magunk? A hangverseny néha persze elég katasztrofálisan kezdődött: Furtwänglert gyakran bírálták a művek elkezdésének bonyodalmai miatt. Bizonytalan, köröző mozdulataira olykor nehezen lódult neki a zenekar; nem mindig voltak nagyon tiszta ütései (nem morzézott, ahogy ő mondta), hanem a benne élő eszményi zenei folyamatot rajzolta le taglejtéseivel. S annál figyelemreméltóbb, hogy a Furtwängler-hangzás mégiscsak jellegzetes, jól fölismerhető jelenség, amelyre a rajongó azonnal hegyezni kezdi a fülét. A hangok – és a szünetek nem kevésbé – valahogy különösen jelentőségteljesek ennél a karmesternél.
Ez a berlini Furtwängler-fölvétel a legsötétebb tónusú IX. szimfónia, amit valaha hallottam, és a legsúlyosabb is. Az 1. tétel egyetlen jellegzetességét ragadom ki. A tétel kezdetén mindjárt megjelenő erélyes főtémának (16–21. ütem) van egy lágy, szomorú változata is (210–215), mely nem jut el a dallam szükségszerű nyugvópontjára. (Csak az utolsó hang marad el.) Amikor – számtalan tiltakozás és megpróbáltatás után – végül rábólintunk a végzetünkre, jutalmul megkapjuk a lágy változat befejeződését, a sok hangszercsoportban egyszerre megszólaló d-t (513). Azonnyomban megkezdődik egy gyászinduló ("a hős temetése"), mely néhány ütem után észrevétlenül átalakul a kezdő, akaratos főtémává, és a tétel véget ér. Egymás után teszem föl a Furtwängler-lemezeket. Itt van a leghíresebb IX.-je, amelyet Bayreuthban vezényelt, '51-ben, és amelyet sohasem szerettem. Itt van egy '53-as bécsi, szép. Egy réges-régi, sercegős stockholmi, nagyon szép, de alig szól. Aztán itt az utolsó: az '54-es, nyárvégi luzerni, amelyet vagy 3 hónappal a halála előtt vezényelt, és amelyet csak nemrég ismertem meg. Szintén nagyon szeretem. De csupán egy van köztük: a berlini, amelyen ez az 513. ütem és a környéke ennyire szívszorító. Amikor a főtémának ez a bizonyos lágy változata tétovázva lépked lefelé a d hang felé, pici szünetekkel, és aztán megszólal, de szinte csak lehelve, a d, akkor már elfogadjuk a sorsot, már igent suttogunk rá... És korábban – amikor nagynehezen rávesszük magunkat! A legdrámaibb rész a 301. ütemmel kezdődik. A berlini fölvételen mintha az üstdob harminckettedeié lenne a főszólam. Az ff-csúcsok robbanásaié s közöttük a folytonos kitörésé. Az üstdobpergés oly hatalmas, hogy szinte elfödi a vonós- és fúvóshangszerek hangját, s még erősödik. A gyors hangerőnövekedés után aztán mégis keményen következik be az ff-csúcs. Elfojtódó halkulás, lassabb, tovább húzódó crescendo, csúcs. Elfojtódás, észrevétlen átlendülés a holtponton, aztán még lassabb, még az iméntinél is tovább fokozódó crescendo, csúcs, elernyedés... (Furtwänglernél csak kis jelentősége van a metronómmal mérhető tempónak, a decibelben kifejezhető dinamikának. Nála – azt hiszem, még inkább, mint a többi nagy karmesternél – az összefüggő zenei folyamat megformálása számít, a tagolás, az arányok, azok a tényezők, amelyekről a partitúra alig beszél.) Sötét és hősies előadás a berlini. A végzet elvállalása: görög héroszok munkaterve ez, hogy hírnévhez jussanak. A héroszból, írja Tatár György (Az öröklét gyűrűje, Bp., 1989), csak az a maradék jut az alvilágba, ami nem vált belőle halhatatlan hírűvé, eposzi tárggyá. Odüsszeusz azért nem tud ellenállni a szirének énekének, mert ők őróla magáról, az ő trójai tetteiről szólnak s méghozzá a jövő szavaival. A szirének az Íliász egy változatát éneklik:
mert mi tudunk mindent, mit a tágterü trójai síkon
tűrtek az argoszi és trósz küzdők isteni szóra
(Odüsszeia, XII, 190-191, Devecseri-ford.).
Nietzsche hősének már nincs szüksége a hírnév által való örökkévalóságra: mindig az örök visszatérés iszonyatos vagy lelkesítő távlatát figyelembe véve cselekszik. Hőstetteit akár titokban is véghezviheti.
De hős-e Furtwängler? Ókori értelemben nem az, hiszen csak előadja Beethovent. Ha Beethoven hérosz, akkor a karmester csupán szirén, aki a hős cselekedeteinek emléket állít. De Beethoven sem hérosz. A hérosz Napóleon, akinek a zeneszerző a szirénje. Ámde Napóleon elárulja a forradalmat, s Beethoven ezért végül leveszi a nevét az Eroica címlapjáról. A III. szimfónia esetében hérosz tehát nincs is, csak csupa szirének tükröztetik a sosemvolt hősiesség visszfényét. A IX. szimfónia írásakor pedig már föl sem vetődik, hogy talán modell után is lehetne dolgozni...
Furtwängler legföljebb nietzschei hős lehetett, aki tevékenységét maradandó nyom nélkül folytatta. Zavarta a mikrofon, a hangfölvevő műterem. Legjobb lemezei – köztük ez a berlini Kilencedik is – annak a szerencsés körülménynek köszönhetik létezésüket, hogy olykor akadt valaki, aki bekapcsolt egy kezdetleges hangrögzítő készüléket. Véletlenszerűen őrződött meg egy-egy hangverseny emléke. A karmester sokszor nem is tudott a fölvételekről. A negyvenes évek végén s az ötvenesek elején aztán rémülten hozzálátott, hogy létrehozza hangzó hagyatékát, megtanulta, hogyan kell műteremben, apródonként felvenni egy-egy tételt. Vannak ezek között is gyönyörű lemezek, mint például Schubert "Nagy" C-dúr szimfóniája, vagy a Schumann Negyedik, de azért a koncertfölvételek általában jobbak. A műtermi lemezek között még olyan is akad, ami szerintem – Furtwängler ide vagy oda – egyszerűen unalmas. (Például Mozart "Nagy" g-moll szimfóniájának ama fölvétele, amelynek egy része 1948 decemberében, másik része viszont '49 februárjában készült, a teljes előadást pedig valami hangmérnök hozhatta össze – szemben például ugyane mű '49-es, luganói élő fölvételével.)
A Furtwängler-koncert pedig afféle nietzschei hőstett volt. Arra volt szánva, hogy ne hagyjon tárgyi emléket maga után, hogy teljesen a pillanaté legyen, de egy örökké megismételhető, örökké vállalható pillanaté. Az elszálló zenei mondat végtelen komolyanvétele, jelentősége, felfokozott súlya: a Furtwängler-hangzás e híres jellegzetességei, azt hiszem, a karmester heroizmusával hozhatók összefüggésbe.
(Finale. Presto ma non troppo, 3) Vagy három héttel a IX. szimfónia e berlini előadásának fölvétele után ugyanabban a betanulásban újra előadják a művet. Az utóbbi hangversenyt a Führer születésnapjának előestéjén rendezik, 1942. ápr. 19-én. Világos, miért szállnak ki a híradósok. Goebbels személyesen jelen van; mások is. A kamera hosszan mutatja a fejeket. Nem vagyok elég művelt, nem ismerem meg őket. Figyelemreméltó arcok. Az egyikről úgy képzelem, Kaltenbrunner lehet, a Sicherheitsdienst vezetője. Van egy nő is közöttük. Most megint a zenekart meg az énekeseket látom. Hát ilyen volt a Bruno Kittel Énekkar? Most a közönség egyszerű tagjait mutatják. Katonák (Waffen SS?), sebesültek, de mily figyelmesen, odaadóan hallgatják, hogy: átölellek, milliók! Meg: testvér lészen MINDEN (ff) ember. Ennek a vitéznek az orra van bekötve. Most megint húzza-vonja egy hegedűs (ő volna a koncertmester Erich Röhn?), s hatásosan fényképezve mintegy véletlenszerűen egy irdatlan horogkereszt tűnik föl a háttérben. Furtwängler eközben csak vezényel, mintha mi sem történnék. S már vége is; tapsvihar, az egész együttes látszik, jobbról-balról a két (mert, mint kiderül, kettő van) teremdísz. Sonkanadrágban Goebbels lép elő, és kezet fog a Dubcek-mosolyú karmesterrel. Kompromittierendes Foto – mondja a ZDF-dokumentumfilm bemondója –, amely még sok kellemetlenséget fog szerezni Furtwänglernek.
Ezzel függ össze ennek a lemezismertetésnek a nagy-nagy kérdése. A rajongók közül sokan (én is) esküsznek a háborús időszakra: úgy tartjuk, hogy az 1942–'44-ből fennmaradt, mintegy 15 lemeznyi hangdokumentum még ennek a karmesternek az életművén belül is kivételes jelentőségű. Hogy csak a Beethoven-szimfóniákra emlékeztessek: az V. kezdetének félelmetessége, óriási szünetekkel tagolt drámai frazeálása, a IV. kezdetének töredezettsége, tétovasága, majd a kitörés féktelen energiája, a IX. első tételének most méltatott vulkanikus jellege és szívszorító gyöngédsége, a VII. (csonkán fennmaradt) zárótételének a zenekar által már-már követhetetlen tempójú eksztázisa mind olyasmi, ami mellé még ebből a csodálatos életműből is nehezen találhatunk párhuzamokat. Vajon miért?
A dolog nem olyan aggasztó, mint első pillantásra tetszik. Ha tanulmányozni kezdjük Furtwängler életrajzát, rögvest kiderül, hogy nem volt náci. S ez még enyhe kifejezés. Helyesebb úgy mondani: csak ő nem volt náci. Párttag volt, vagy legalábbis súlyosan belebonyolódott a nemzetiszocialista üzelmekbe a karmester Böhm, Karajan, Krauss, aztán a zeneszerzők: Strauss, Orff, Lehár – a zenei életből úgyszólván mindenki, aki otthon maradt. Furtwängler viszont náciellenes és antifasiszta volt. Nem abban, hogy 1934-ben visszavonult, minden méltóságáról és állásáról lemondott, és attól kezdve csak magánjogi szerződésekkel, vendégként hangversenyzett. Nem abban, hogy megtagadta a megszállt országokban való föllépést. Nem abban, hogy a nemzetiszocializmus 12 éve alatt hatvanszor utasította vissza a különböző hivatalos ünnepségeken való szereplést, s mindössze kétszer fordult elő, hogy nem mert távol maradni. Nem is abban, hogy zenekarának nem-árja tagjait és a titkárnőjét megmentette. Az efféle minden becsületes embertől elvárható lett volna. Ámde Furtwängler egy Hindemith-bemutató betiltása után nyílt levélben támadta meg Goebbelst ("Walternak, Klemperernek, Reinhardtnak és sok másnak továbbra is, miként a múltban, nyilvános előadásokon kell bemutatniuk a művészetet, amelynek eddig is a tolmácsai voltak"). Amikor kirúgták a zsidókat a Berlini Filharmonikus Zenekarból, két művésszel, mint zongorista, triót alakított, és tüntetőleg így léptek föl, amíg lehetett. Toscanini azután hagyta el Olaszországot, hogy in-zultálták, mert nem volt hajlandó elvezényelni a Giovinezzát. Olaszországi körútja során Furtwänglert is fölszólította ugyanaz a csőcselék ugyanarra, ám ő is megtagadta a vezénylést, és szembenézett velük. Amiatt sem szabad kárhoztatnunk, hogy időnként előadta a IX. szimfóniát, akár ott voltak Goebbelsék, akár nem. Nyilván semmi sincs, ami a nemzetiszocializmussal olyan végletesen és hajthatatlanul összeegyeztethetetlen lett volna, mint épp a IX. szimfónia. Az ember valósággal kísértést érez arra, hogy közvetlen kapcsolatot keresgéljen élet és művészet között. A IX. szimfónia a maga társadalmi összefüggéseivel szinte csábít erre. S akkor az a tragikus és heroikus színezet, amely Furtwängler háborús hangversenyeit jellemzi – és nemcsak a Beethoveneket, hanem például Haydn 104. D-dur ("Londoni") szimfóniáját is –, talán éppen ama jeges magánnyal függne össze, amelyre a hősnek mindig szüksége van, hogy "milliókat ölelhessen át"? De a másik oldalról ugyanígy megkérdezhetjük: végül is miért nem volt kisebb a nemzetiszocialista Németország szellemi teljesítménye? Miért jöttek létre nagy művek? Miért látták meg oly tiszta fényben az élet legsúlyosabb kérdéseit azok, akikkel ama sötéten lényegretörő, de mégis logokratikus társadalom nézett farkasszemet, rohamkéssel a kezében, aranykorral a szívében?
Furtwängler 1945-től aztán persze, nácigyanús egyénként, két évig nem léphetett pódiumra. Olyan emberek fordultak el tőle undorodva, mint Thomas Mann, mert otthon maradt, és hangversenyeket adott "Himmler Németországában". S még ma is több sarat hajigálnak őrá, mint az összes náci zenészre együttvéve.
(Scherzo. Molto vivace) Van egy hihetetlenül derűs történetem, mely ráadásul roppant vigasztaló erkölcsi tanulságot hordoz, továbbá vitathatatlanul csodálatos. Sőt: valóban végbement csodáról szól. Lemezismertetésemet – melyben előbb a zeneműről, majd az előadásról esett szó – ezzel a történettel fejezem be, melynek maga a hanghordozó eszköz, a hanglemez a hőse.
Az 1942-es, berlini IX.-et először 1974-ben, Moszkvában szereztem be, számos egyéb Furtwänglerlemez társaságában, amelyeken elég tömör feliratok ékeskedtek, például: "Szimfonyicseszkaja Muzika", vagy csak egyszerűen: "Mono". (Ez utóbbi fontos körülmény volt, mert a sztereólemez 1.25-be került, a monó pedig csak 1 rubelbe.) Nagy híve voltam a Melogyija cégnek, a világ talán legnagyobb kalózvállalatának. Rengeteg nyugati lemez másolatát fillérekért meg lehetett vásárolni, állítólag azért, mert a Szovjetunió nem fogadta el valamelyik szerzői jogi egyezményt. Persze mindig azt kellett megvenni, ami éppen kapható volt, '74-ben főleg Furtwänglert. Aztán jóval később, Pesten tudtam meg, hogy ezeket a fölvételeket nem valamelyik nagy, nyugati lemezvállalat kiadványairól másolta a Melogyija, hogy ezek a csodálatos fölvételek valóságos Első Kiadások. Az 1942-es, berlini IX. szimfóniát először Moszkvában tették közzé. Igen: a háborús koncertek Furtwänglerhangját a világ a '60-as, '70-es, '80-as években közzétett szovjet hanglemezek nyomán ismerhette meg. A lemezek a Szovjetunión kívül nem kerültek kereskedelmi forgalomba, de a zenei világ felfigyelt rájuk. Gyűjtők jelentős összegeket fizettek a kicsempészett példányokért. Független kiadók lemásolták, és újra kiadták egyiket-másikat. Kritikusok vitatták hitelességüket, pl. Haydn imént említett "Londoni" szimfóniáját egyesek a "hamis Furtwänglerek" (mert ilyenek is vannak!) közé sorolták, amíg a moszkvai cég alkalmazottja egy Bruckner(!)-lemez hátsó borítóján sort nem kerített a szükséges filológiai magyarázatra. (Mindez két további kérdést is fölvet. Ki volt az a vöröskatona vagy az a tiszt, aki 1945 tavaszán a Masurenallée-i Rádióházban [Funkhaus] fölfedezte a kezdetleges és végtelenül sérülékeny hangszalagokat, fölismerte értéküket, és szakszerűen biztonságba helyezte őket? Ráadásul akkor még az amerikaiak sem ismerték a "Magnetophon" nevű készüléknek, az AEG-Telefunken újdonatúj találmányának működését, nemhogy a szovjetek! S ki az a csodálatos ember, aki a '60-as évektől kezdve folyamatosan kiadatta a Melogyija cégnél ezt a sorozatot? A titokzatos Grjunberg elvtárs, akinek a nevét ott látom a lemezeken? Miközben a nyugatnémetek – a hivatalos szóhasználat szerint – újrafölfegyverkező "revansisták" voltak, és Furtwängler bizony Nyugaton hunyt el. Továbbá Furtwängler otthon töltötte a Hitler-uralom éveit, tehát ezek a Melogyija által sokszorosított előadások végeredményben a Harmadik Birodalom hangdokumentumai! Egyik-másik köhögés eredhet akár egy náthás SS-től is! És hogy csengett a '60-as évek Szovjetuniójában annak a Wilhelm Furtwänglernek a neve, aki, mint nácigyanús, évekig nem léphetett pódiumra? Ki adatta ki a Melogyija sorozatát?) 1987. október 15-én, a glasznoszty-időben a szalagok visszatértek eredeti őrzési helyükre, Berlinbe. A Deutsche Grammophon GmbH kiadásában csakhamar meg is jelent egy 10 sugárlemezből álló album, csodálatos restaurátori munka eredményeképp. Ami pedig ebbe nem fért bele: például egy Brahms-Negyedik, vagy az a Beethoven-Kilencedik, amelyről ez az ismertetés szólt... nos, azokat nem adták ki. A gyűjtők azért továbbra is meg tudják szerezni őket kopott, de méregdrága Melogyija-mikrólemezeken, vagy gyanús eredetű kalózkiadványokon. A németeknek – ha még léteznek németek – a jelek szerint nem hiányoznak.
(Kritika) Most pedig hasznára kívánnék lenni a lemezvásárló közönségnek. A
cikkemben népszerűsített fölvételt három préselésben hallgattam meg. Tehát:
Berlini Filharmonikus Zenekar, Bruno Kittel Énekkar, Briem, Höngen, Anders,
Watzke. Berlin, Philharmonie, 1942. március 22. vagy 24.
(1) Enterprise CD [Olaszország?], [1994?]. A borító azzal dicsekszik, hogy a
forradalmian új "Cedar" eljárást használták a helyreállítás folyamán. Mégsem
ajánlhatom. A hangmérnök a középmély tartományt indokolatlanul kiemelte, és
ezzel csökkentette az elemző hallgatás esélyeit. Párnás, tompított hangzás. A
nagy hangerejű vágás semmit sem javít az eleve szegényes dinamikán. A 3.
tételben enyhe, de már zavaró hangmagasság-ingadozás (nyávogás): az eredeti
fölvétel hibája?
(2) Ugyanez, de egy régebbi (1990) amerikai CD-n: Music & Arts, CD-653. Melegen
ajánlom! Az előbbi hibái nélkül. Még a 3. tételbeli hangmagasság-ingadozást sem
éreztem zavarónak (lehet, hogy valamiképpen ki tudták szűrni?). Jóval
alacsonyabb jelszint, de ez nem zavar: csavarjuk följebb a hangerőgombot!
(3) Ugyanez, de szovjet gyártmányú, hagyományos mikrobarázdás lemezen: Melogyija,
Vidajuscsije Gyirizsori. Nem rosszul helyreállított, kiegyensúlyozott hangzás. A
Melogyija szokásosan alacsony dinamikája ezúttal nem zavaró: az eredeti szalagon
sem lehet sokkal több. Hangmagasság-ingadozás: az eredeti fölvétel hibája? Nagy
különbségek a példányok között. A kétlemezes albumban Brahms Haydn-variációinak
egy olyan (kiváló) fölvételét is megkapjuk, amelyet a barbár Deutsche Grammophon
GmbH szintén nem méltat figyelmére.
Az összevetésekben hivatkozott, Furtwängler-vezényelte IX. szimfónia-fölvételek:
Azóta talán még egyszer ennyi IX. szimfóniát hallottam Furtwänglerrel (a legérdekesebb az 1937-es londoni volt), de továbbra is ezt a berlinit csodálom mindenekfelett. Bár vannak újabb kiadásai, a németek – legfőképp a Deutsche Grammophon Gmbh – azóta sem jelentették meg.
A cikkben említett hangverseny-látogatót sikerült azonosítanom: nem Kaltenbrunner, hanem Himmler. (Nem tévedtem nagyot.)
Ellátogattam a Sender Freies Berlin épületébe, ahol Klaus Lang osztályvezető úr szíves volt megajándékozni a Szovjetunióból visszatért, mintegy 1500 hangszalag házi kiadású jegyzékével (Bärbel Böhme–Wolfgang Adler, 1992). Ám még ez a csodálatos, ritka kiadvány sem igazít el a következő kérdésben.
John Ardoin Furtwängler-könyve (1994, 311), illetve John Huntnak a könyvhöz csatolt diszkográfiája beszámol arról, hogy újabb kutatások szerint az 1942 április 19-i híradófilm hangja azonos a márciusi hangverseny záró részével, onnan van átvéve. A két hangverseny között nem változott a zenekar, a kórus, a karmester, a betanítás, természetes hát, hogy a tempók is hasonlóak, és a későbbi filmrészlethez hozzá lehetett illeszteni a korábbi hangot. De honnan tudjuk olyan bizonyosan, hogy nem a korábbi felvétel időpontja-e az, amit hibásan jegyeztek fel? Honnan tudjuk, hogy a birtokunkban lévő felvétel nem április 19-én készült? A négy énekes szólistából kettő (a szoprán és a tenor) kétségkívül nem azonos. Én nem ismerem eléggé ezeket a művészeket ahhoz, hogy hangjuk alapján azonosítani tudnám őket. De vajon az egykorú, berlini híradó-nézők között nem voltak-e hozzáértők, akiknek feltűnt volna a csere? Mi értelme volt az egyik ünnepelt énekes képét fárasztó munkával, kockázatos módon a másik hangjával elegyíteni? Más szóval: megvizsgálandó, hogy talán igenis április 19-én adták elő ezt a bizonyos, sötét és tragikus Kilencediket: Hitler születésnapjának előestéjén, a díszelőadáson.
A cikk először a 2000 "Margináliák" című műbírálat-rovatában látott napvilágot, szerkesztőtársaim elégedetlen lapszéli jegyzeteivel kísérve, aztán a az abCD című sugárlemez-folyóiratban (ott a széljegyzetek elhangzottak, sőt megszólaltak a Furtwängler-idézetek is), majd németül, a Matthes & Seitz kiadó reklámfüzetében.