Az írás a Kultifilter oldalán is olvasható.

1789 tavaszán Wolfgang Amadeus Mozart Berlinbe utazott.
Nem tudjuk pontosan, miért ment oda – talán, hogy pénzügyi gondjai miatt új megbízásokat találjon.
Nem tudjuk pontosan, miért tartott útja indokolatlanul sokáig – feleségének írt leveleiben ugyan szállítja a magyarázatokat, de Mozart leveleit nem kell mindig szó szerint venni.
Nem tudjuk, mennyire volt jövedelmező az út – valószínűleg semennyire.
Nem tudjuk, valóban kapott-e megbízást II. Frigyes Vilmos porosz királytól, sőt, még azt sem, fellépett-e egyáltalán az uralkodó előtt.

A rejtélyes út rejtélyes alkotásokat eredményezett. Mozart szerint a király hat vonósnégyest rendelt tőle, valamint "könnyű" billentyűs szonátákat a lánya, Friderika hercegnő számára. Utóbbi művekből csupán egyetlen készült el – az viszont Mozart szonátái közül épp a legbonyolultabb –, a hat vonósnégyesből pedig három, és csak az elsőnél szerepel a királynak szóló ajánlás (de csak Mozart saját tematikus katalógusában, mert az első kiadásban már annál sem). Királyi megbízással nem volt szokás ilyen hanyagul bánni...

Az 1789-90-es esztendők Mozart életében mélypontnak számítanak. A berlini út nemcsak az utókornak hagyott sok megválaszolatlan kérdést, hanem a komponista otthon maradt felesége is nyugtalanná, bizalmatlanná vált, később komolyan meg is betegedett. A családi béke megingása mellett Mozartot rejtélyes lelki problémák is gyötörték. Már 1788-ban írja Michael Puchbergnek (szabadkőműves ismerősének, aki sokszor kölcsönzött neki pénzt), hogy sötét gondolatok kínozzák, melyeket csak nagy erőfeszítések árán tud elhessegetni. A berlini út után levelei már elkeseredést türköznek: anyagi helyzete és lelkiállapota elérte a mélypontot. 1790 tavaszán írja Puchbergnek: "nyilván észrevette, hogy egy ideje valami bánat ül rajtam". (Talán nyomasztónak érezte már környezetét és az utazás oka az volt, hogy legalább egy ideig kiszabaduljon belőle?) Szeptemberben feleségének, Konstanzénak írja: "Ha az emberek belelátnának a szívembe, szinte szégyenkeznem kellene. Mindent olyan hidegnek érzek, jéghidegnek." Sógornője szerint búskomorságba esett, viselkedése a megfigyelők szerint már a különcség határait súrolja. A válság ekkorra alkotóerejét is elérte.

1789-ben új műveinek száma csökkenni kezdett, 1790-re pedig minimálisra esett. A három vonósnégyes ezért is foglal el különös helyet az életműben: az időszak szűkös termésének darabjai. Mindig csábító a gondolat, hogy a zeneszerzők művei és életkörülményei között kapcsolatot keressünk, noha tudjuk, hogy Beethoven előtt ennek megléte kevéssé jellemző. A Porosz vonósnégyeseket hallgatva azonban mégis mintha ez a megközelítés tűnne a legkézenfekvőbbnek, ugyanis ezek a darabok annyira rejtélyesek, meghatározhatatlanok és egyedülállóak, hogy csakis a szerző életének nehéz szakaszával tudom magyarázni színvonalukat.

Bár a zenetudósok jellemzően a hat Haydn kvartett mögé szokták sorolni (nem is beszélve a vonósötösökről), de ez a három darab az én szememben Beethoven kései vonósnégyeseivel van egy magasságban (és abban a magasságban már igen ritka a légkör). Miben rejlik különös értékük? Talán pont abban, hogy olyan nehéz ezt meghatározni. Akkor lehet ezt a legjobban megérteni, ha a Mozart-zene érzelmi-hangulati világát vizsgáljuk meg. Eddig is fantasztikus, amit létrehozott; korábbi műveiben azonban a zenei világ mindig nyílt zenedrámai töltetet hordoz: a szomorúság, a vidámság, a játékosság, a humor, a komolyság és komorság (paradox módon még a kétértelműség is) szinte mindig nyilvánvaló. A művek a szembeállítást alkalmazzák, zenedrámai történésen alapszanak. Megjelennek sötét, vagy éppen szomorú lassú tételek és drámai epizódok, amelyek szinte sosem maradnak lezáratlanul. Kevés olyan kompozíciója van, amelyben nem történik meg a feloldás (ilyen például a c-moll zongoraverseny utolsó tétele).
Az utolsó korszakban keletkezett műveknél aztán jön a kristályos letisztultság és sugárzó egyszerűség, a gyakran beletörődő hangvétel, de a drámai szerkezetet azokban is egyértelműen fel lehet ismerni.

A két korszak között keletkezett három Porosz vonósnégyes kivétel.
Ezekből szinte teljesen hiányzik a drámai ütközés. Ha felsejlenek is negatív dolgok: mind csak távoli emlék, ezért pedig nincs mit feloldani. Az érzelmi kilengés elmarad, a béke állandó. Mozart eddig azt mondta: éljük meg az életet a maga teljességében. Ezeket a vonósnégyeseket azonban mintha olyan valaki alkotta volna, aki szeretne kiszakadni az életből, és a végső nyugalom érdekében nemcsak a fájdalomtól szabadulna meg, hanem feláldozná a boldogságot és az örömöt is. Itt bármit is találunk, minden kristályos, mélyhűtött, és szinte indulatoktól, érzelmektől mentes. Lecsupaszított, magától való, önmagából táplálkozó szépség.

Az 575-ös Köchel-jelzésű D-dúr darab nyitja meg az ajtót az utolsó vonósnégyesek titokzatos világába. Titokzatos, mert szavakkal nehezen kifejezhető: felfoghatatlan az elmének, amely túlságosan földhözragadt, csak a mulandót látja – azt akarja megragadni, amit képtelen megfogni. De a léleknek, az örökkévalónak nagyon is érthető. Az illékony vidámság helyett az örök derű és a megingathatatlan béke birodalmában vagyunk. Komor hangulatot itt már nem találni, talán csak a menüettben jelenik meg némi komolyság, de ez sem drámai elemként, hanem határozott záró gesztusként.

A Porosz kvartettekkel kapcsolatban a csellószólam jelentőségét szokták leggyakrabban emlegetni, amit a gordonkán egészen jól játszó királynak való ajánlással magyaráznak. Pedig ez inkább csak ebben az első műben igazán jelentős, a másik kettőben a négy hangszer egyensúlyba kerül. A K. 575 első tételében a cselló mutatja be a második témát, de mindegyik műben több olyan helyet találunk, ahol szólisztikus szerepet kap vagy pedig dialógusban játszik egy másik hangszerrel. A megtévesztően egyszerű andante tételben szinte független a többi hangszertől, magyarázza, átveszi a szólamaikat, de csak ritkán válik eggyé velük. A befejező Allegretto a cselló magas regiszterében szóló témával indul, és ahogyan Mozart utolsó éveinek több művében, itt is ellenpontos szerkesztés (most kánon) lép a klasszikus keretek közé.

A K. 589-es B-dúr darab készült el másodikként, ezt Mozart 1790 májusában vette fel saját tematikus katalógusába. (A harmadik, F-dúr darabbal és a D-dúr vonósötössel együtt mindössze ennyi Mozart jelentős műveinek listája 1790-ből.) Bár ekkorra Mozart élete mélypontra jutott, ez a mű mégis mindenen felülemelkedik. A zenedrámának már nyoma sincs. Kihűlt, szétfoszlott. Megmutatta a földi életet, de most olyan világba léptünk, ahol nincs és nem is lehet szerepe, mert ez már túl van az evilági dolgokon. Túl az életen, túl a halálon.

Az első tétel rendkívül finom polifonikus kidolgozási szakasza ismét a többszólamúság által nyújtott teljesség érzetét kelti. A második tétel időtlen térből hangzik, ereszkedő, nyugodt motívummal. A menüett témája megfontoltan indul, de határozottan fejeződik be, a középrész fürge mozgalmassága leírhatatlan, miként az utolsó tétel tökéletessége is. Nincs min gondolkodni, nem kell elemezni. Csak rátalálni a tiszta belső énünkre, és hagyni, hogy a zene kitöltse azt. Itt is kánonszerű fordulatok jelennek meg, pillanatról pillanatra újabb ötletek. Végül aztán a hegedű egyre magasabb régiókba viszi a variációkat, és egyszer csak a téma felfelé majd lefelé hajló változatával véget ér a tétel. Hihetetlen, másodpercekig azt sem tudjuk mi történt. Ezernyi szépséget, váratlan ötleteket hallottunk, aztán mintha Mozartnak eszébe jutott volna, hogy mindez esetleg semmit sem számít. Mindent átéltünk, mindent megtapasztaltunk, ő pedig vállat vont és letette a tollat.

Nem lehet szó nélkül hagyni, hogy Mozart itt – akárcsak néhány korábbi művében – ismét elkezdte mellőzni a szokványos zárlatokat. (Elsőre talán merésznek tűnik a felvetés, és e helyt felesleges további párhuzamokat keresni a két komponista között, de érdemes megfigyelni: ahogy bő száz évvel később Anton Webern darabjaiban véget ér – vagy inkább csak elhal – a zene, az elsőre váratlan, később visszatekintve viszont már elkerülhetetlennek, törvényszerűnek tűnik. A második Porosz kvartettben pont ugyanezt hallhatjuk.)

A harmadik, F-dúr darab 1790 júniusában került a szerző tematikus katalógusába. A három mű közül ez a legerőteljesebb, szinte már szimfonikus hangzású, az első kettőhöz képest jóval gyakrabban él markáns gesztusokkal. A váratlan, mégis szervesen illeszkedő befejezéseket itt is megtaláljuk, a szélső tételekben. A hangszerek egyenrangúak, a szólamok felelgetése, egymást kiegészítő, alátámasztó vagy épp értelmező szerepe a folyamatos mozgalmasság érzetét kelti. A második tételhez Mozart nem adott tempójelzést, így nem tudjuk, hogy ez az elégikus zene vajon Allegretto vagy Andante. Itt mintha még utoljára hatalmába kerítené a bánkódás, de ekkorra már elérkeztünk arra a pontra, ahol az olyan fogalmak, mint bánat vagy öröm elvesztették jelentésüket; csak a végtelen létezik. A befejezés előtt a fájdalom visszhangja még egyszer megjelenik a mélyszólamban, majd a zene egyre emelkedik és a végső bizonyossággal ér véget.

A két utolsó tétel is ebben a régióban mozog, azonban itt a formának megfelelően lendületes, folyamatosan lüktető, már-már táncos témákkal, de ezek hangulati világában már megmarad a távolságtartás és a mindenen felülemelkedés: megnézzük, mi volt valaha, nyugtázzuk, hogy minden úgy történt, ahogyan történnie kellett s megtapasztaltuk mindazt, amit a zene adhatott. A tétel egy hirtelen gondolattal megszakad és már nincs más, csak a csönd.

Nehéz az előadók dolga. Ezt a fajta transzcendens élményt megfelelően átadni szinte lehetetlennek tűnik, az Alban Berg Vonósnégyesnek mégis sikerült. Az 1970-es évek végén készült – s a Warner 3 CD-s albumában ma is kapható – felvételeket szinte megjelenésük óta az érett kori Mozart-vonósnégyesek talán legtökéletesebb előadásának tartják, és nekem is ezek szolgálnak referenciaként.

Lehet persze bármilyen hosszan elemezni az előadást, és magukat a műveket is, de az analizálás közben elillan a csoda.
Ne is elemezzük hát tovább! Inkább éljük át!