Összeállította: Sipos Róbert
Közvetlenül felhasznált források:
Anton Webern - Complete works (Deutsche Grammophon, 2000)
A nagy zeneszerzők élete (Harold C. Schonberg; Európa könyvkiadó, Szilágyi Mihály fordítása)
Somfai László: Webern (Gondolat Kiadó, 1968)
Glenn Gould: Tiltsuk be a tapsot! (Európa Kiadó, 2004)
Answers.com
Magyar Rádió
Greg Sandow

Bevezetés

A XX. század a zene talán legizgalmasabb évszázada. Az egységes stílus megszűnt, a tonalitás felbomlott, "minden egész eltörött". Nagy zenei egyéniségekben azonban nem volt hiány és Anton Webern talán mindenki másnál jobban hatott a század második felének zeneszerzőire. Művészetét Pierre Boulez, Webern egyik legelkötelezettebb híve a zenei létezés új módjának nevezte. Darabjai mégis a hangversenyélet peremvidékén tanyáznak, sokan nagyon bonyolult zenének tartják; olyannak, ami az ember számára aligha érthető (és még kevésbé élvezhető), hallgatásra pedig kaotikusnak tűnik. Zeneileg nagyon magas képzettségel és elmélyült tanulmányozás után viszont kiderül, hogy ezekben a darabokban félelmetes rend uralkodik. Mondanak-e ezek a művek valamit mégis az egyszerű zenekedvelőnek? Nagyon sokat! Ezt a zenét igenis lehet élvezni, sőt szeretni is. Csak nyitott szív kell hozzá, hiszen alapvetően szenvedélyes, sőt már-már túlfeszítetten érzelmes de ugyanakkor kristályosan tiszta, bár néha szinte kirakószerűen szerkesztett. Tele van az anagrammák és a tükörmondatok zenei megfelelőivel. Érzései talán olyan túláradóak, hogy eredendően szüksége van szigorú határokra.

Épp ezért szomorú, hogy bonyolultnak tartják. Igaz, hogy atonális, sőt a 20-as évek után még rosszabb: dodekafon zenét írt. Ezt a zeneszerzési módszert a közvélemény jobbára úgy tartja, mint puszta szabály arra, hogy hangjegyeket írjunk olyan formában, ami nemcsak hogy önkényes, de értelmetlen is. Pedig egyértelműnek kellene lennie, hogy egy olyan viharos zenei egyéniség, mint ő könnyebben boldogul egy ilyen szigorú rendszerben. Ennélfogva az, hogyan küzdött a 12 fokú rendszer megszorításaival minden olyan ember számára érdekes kellene, hogy legyen, aki szereti a XX. századi művészet ellentmondásait.

kep3 A dodekafon zene különben mindig befogadási problémákkal küzdött. Van ennek a komponálásnak egyfajta matematikai szigorúsága, ami sokak szemében bizonyos elitizmust, tudományosságot kölcsönöz neki. Mintha az eszköz céllé változna. Az akadémiai modernizmus, a bonyolultság kultusza lengi körül. A hallgatók nem igazán "szeretik" ezt a zenét, de megértik, hogy ez a komponálás hasonló a részecskefizikához - vagyis nem nekik való. Elfogadják a szükségességét, de nem foglalkoznak vele. Fura, hogy a modern művészi megnyilatkozások közül az atonalitás (különösen a dodekafon zene) áll talán a legmakacsabban ellen a kulturális köztudatba való felszívódásnak, legalábbis a hangversenyek világában (a filmek zenéje más lapra tartozik). A vállalatok Kandinsky festményeket raknak az előterükbe, eközben Webern még mindig csak előfizetői koncerteken fordul elő. Már eltelt száz év és még mindig vitatkoznak rajta, még mindig túl bonyolultnak tartják: ahhoz - mondják -, hogy felfogjuk, miről is van szó minimum doktorátus kell (nem is szólva arról, hogy élvezzük is). Pedig a Második Bécsi Iskolában sokkal több van, mint színtiszta alkotás annak ellenére, hogy a kapcsolat az alkotó és a közönség között valamint a szerzői szándék, hogy hasson a hallgatóra ritkán konkrét cél.

Sokat segíthet benne, hogy Webern művei nagyon rövidek, legtöbbjük (a szimfónia, kamaraművek, kantáták) csak 6-7 percig tart, ezek egyes tételei néha csak 40 másodperc hosszúak. De vajon mit tud az ember mondani 40 másodpercben? Elmond múlandó, érdektelen gondolatokat vagy őrjítő komplexitást sűrít alkalmatlanul kis helyre? Itt Schönberg gondolatát lehetne idézni, aki szerint ez a zene egyetlen sóhajban egy egész regényt tud elmondani. A hangszínek, a csönd, a leheletfinom árnyalatok, az éles, néha sokkoló kontrasztok talán még sosem voltak zenében ennyire jelentősek. Nincs pillanat, ami ne igényelne teljes figyelmet, amikor ne történne valami teljesen új. Mindeközben valahol nagyon mélyen a gyökerek a romantika világába nyúlnak.

Webern élete

kep1 Anton Friedrich Wilhelm von Webern 1883 december 3-án született Bécsben Carl von Webern köztisztviselő és Amelie Geer egyetlen életben maradt fiaként (anyja kiválóan énekelt és jól zongorázott). Sosem használta középső neveit és a von előtagtól is megszabadult 1918-ban, mivel az Első Világháború után az osztrák reformok ezt előírták. Fiatalkorának nagy részét Grazban és Klagenfurtban töltötte. 1902-ben az érettségi után Bayreuth-ba ment, hogy Wagner műveit hallhassa. Ez az élmény nagy hatással volt rá és miután 1902-ben a Bécsi Egyetem hallgatója lett, intenzíven kezdett az ellenponttal és összhangzattannal foglalkozni. Zeneelméletet Guido Adlernél tanult. Doktori disszertációját 1906-ban írta Heinrich Ysaac monumentális Choralis Constantinusáról. A középkori zene iránti érdeklődése később erősen meghatározta kompozíciós technikáját. 1904-ben sikertelen kísérletet tett arra, hogy Berlinben Hans Pfitznernél tanuljon, így Bécsben maradt. (Állítólag amikor Pfitzner elkezdte Webern nagy példaképét, Mahlert ócsárolni, a fiatal komponista egyszerűen felállt és otthagyta.) Egyike volt Arnold Schönberg első tanítványainak, akinél Alban Berggel együtt zeneszerzést tanult 1904 és 1908 között. Ez a két kapcsolat meghatározta zenei gondolkodását és egész elkövetkező életét. Akárcsak Berg, ő is rendkívül gyorsan fejlődött Schönberg irányításával, hiszen diplomaosztójára írt zenekari Passacagliájában, már Brahms, Reger és a tonális Schönberg egyfajta fúzióját valósította meg igen karakterisztikus ötvözetben a szerény dinamikai szint és a viszonylag rövid időtartem ellenére. De ő Bergnél szorosabban követte Schönberget az atonalitásba, még verseket is Stefan George-tól választott 1908-1909-ben keletkezett dalaihoz.

A diploma után több vidéki város után Prágában vállalt színházi karmesteri állást, de aztán mégis visszatért Bécsbe. A befelé forduló, érzékeny zeneszerzőnek nem felelt meg a kisvárosi operaházak alacsony színvonala és nem szerette a színházi életet. Unokatestvérével, Wilhelmine Mörtl-el 1911-ben kötött házassága hozott stabilitást életébe. 1915-ben önkéntesként csatlakozott az osztrák hadsereghez, de egy éven belül leszerelték rossz szeme miatt. A háború után Mödling-be ment, hogy közelebb lehessen volt tanárához, akinek 1918-tól 1922-ig segített a Privatafführung für Neue Musik fenntartásában. A szervezet kortárs műveket mutatott be válogatott közönségnek, de 1922-ben a növekvő költségek miatt fel kellett oszlatni. 1922-től 1934-ig a bécsi Munkászenekart és Énekkart vezényelte, akikkel 1926-ban egy emlékezetes előadáson előadta Mahler 8. szimfóniáját is.

Eközben főként a dalok műfajában fejlesztette tovább atonális stílusát. Az 1909-1914 között keletkezett néhány tisztán hangszeres darab még rövidebbé vált. Ez valószínűleg azért történt, mert már olyan nyelvet használt, amiben nincs hangnem, nincsenek témák és így hiányzik belőle a formai bővítés is. Az 1910-1925 között keletkezett dalok a tradicionális minták újrafelfedezését mutatják (különösen a kánonikus szerkezetét, amelyet kétségtelenül a Pierrot lunaire inspirált), de az 1925-ös Három tradicionális dal már egyértelműen a 12 hangú technika bevezetését mutatja, bár ez szinte véletlenszerűen következik be, hiszen a stílusát akkorra már meghatározta a szigorú ellenpont és ahhoz képest ez már szinte csak egy apró lépésnek számított. Hamarosan felismerte, hogy a dodekafon elv csak megerősíti a polifónia szigorúságát és kompozíciós virtuozitását, amelyet már jól ismert az általa tanulmányozott reneszánsz mesterek műveiből. Schönbergtől eltérően azonban soha nem törekedett arra, hogy másfaja módon komponáljon, más módszereket fedezzen fel. Sőt, Szimfóniájának tiszta stílusa úgy tűnik, egy ideált testesít meg, amelyet későbbi műveiben csak ismételni tudott, mintegy külön oldalát mutatva meg ugyanannak a világnak. Sorokat használva hasonló motívumoknak, különösen tisztán hangszeres műveiben csupán kihangsúlyozza zenéjének szinte geometrikus tökéletességét, amit az irodalomban először Goethében talált meg, később pedig barátjának és szomszédjának, Hildegard Jone-nak a költészetében, akinek a műveit életének utolsó évtizedeiben használta.

Zenéjét a náci párt a kulturális bolsevizmus és a degenerált művészet kategóriájába sorolta még az 1938-as Anschluss előtt. Bár Webern egy 1933-ban adott zártkörű előadáson élesen bírálta a nácik kulturális intézkedéseit, ennek az előadásnak a tervezett írásbeli kiadása akkor nem valósult meg, ami nagy szerencsének bizonyult, mivel ez ránézve később komoly következményekkel járt volna. Schönberg nem sokkal ezután elment az Egyesült Államokba, Berg pedig meghalt, így két fontos korábbi szövetségesét is elvesztette (a Második világháború alatt Hildegard Jone-ban látta kevés megaradt szövetségeseinek egyikét. Ő és férje, a szobrász Josef Humplik legközelebbi barátai voltak.). A hivatalos rosszallás eredményeként nehezebbé vált az élete. Magánórákat tartott, 1941-ben pedig elvállalt a Universal Edition-nél egy lektori állást. A svájci Werner Reinhartnak köszönhetően sikerült megszerveznie 1943-ban Svájcban az op. 30-as zenekari Variációk ünnepi bemutatóját. Reinhart minden pénzügyi és diplomáciai eszközt latba vetett, hogy Webern Svájcba utazhasson, a szerző cserébe neki ajánlotta a művét. Bécset így a háború vége előtt elhagyta és a salzburgi Mittersill-be költözött abban a hitben, hogy ott biztonságban lehet, azonban 1945. szeptember 15-én, miközben a Szövetséges haderők megszállják Ausztriát, lelőtte egy amerikai katona. A katonát Raymond Norwood Bell-nek hívták (eredetileg szakácsként szolgált a hadseregben) és épp akkor tartóztatta le a zeneszerző vejét feketepiaci kereskedelem miatt, amikor Webern a kijárási tilalom ellenére kilépett a házból, hogy ne zavarja alvó unokáját, amikor cigarettázik. A katona később a lelkiismeret-furdalás elől az alkoholizmusba menekült és 1955-ben halt meg. Webern feleségét és három lányát hagyta itt. Egyedüli fia, Peter 1945 február 14-én halt meg két nappal azután, hogy megsebesült az őt szállító katonai vonatot ért puskatűzben.

Webern zenéje

Mint minden zeneszerzőnek, akinek elég hosszú időszak adatott az alkotásra, Webern zenéje is idővel megváltozott. Bár eredendően rendkívül egyszerű textúra jellemzi, amelyben minden egyes hangjegy tisztán hallható és minden egyes hangszín rendkívül gondosan választott, gyakran mégis nagyon részletes utasításokat ad az előadónak és bonyolult hangszeres technikákat igényel. A széles melodikus vonalak időnként oktávnál is nagyobbat ugranak, az időtartam pedig tényleg nagyon rövid: a Hat Bagatell vonósnégyesre (1913) például mindössze három percig tart.

kep2 Webern korai művei későromantikus stílusban íródtak. Életében nem jelenetek meg és nem is játszották őket, bár ma néha előadják ezeket is. Ezek között vannak dalok, vonósnégyesre írt darabok, zongoraművek és a zenekari Im Sommerwind szimfonikus költemény. Schönberg tanítása alatt megváltozott stílusa, azonban másfajta világot kutatott, mint mestere: a makrokozmosz helyett a mikrokozmosz világát, a finom, rövid életű, poentillisztikus hangok és csöndek világát, új hangkapcsolatokat, finoman csillogó hangszerelést. Harold C. Schonberg írja róla A nagy zeneszerzők élete című könyvében:

"A zenekari Passacagliá-ban, a Stefan George-dalok-ban, az Öt tétel vonószenekarra és a Hat zenekari darab című művekben, melyeket mind 1908-1909-ben szerzett, inkább apró töredékekkel, mottókkal, sejtekkel, semmint témákkal operál. Egy új hangszerelési módszert dolgozott ki, melyben egy-egy frázis majdnem minden hangjegyét más-más hangszerre bízza, ami szüntelenül változtatja a színeket. Webern ezt az ötletet Schönbergtől vette át, aki a »hangszínek dallamáról« (Klangfarbenmelodie) beszélt. Webern zenéje egyre tömörebb és kurtább lett. Az 1914-1917-ben keletkezett dalciklus már előrevetíti (Pierre Boulez értékelése szerint) a szeriális rendszert »a szigorú kontrapunktnak alapvető szeriális formákban való feloldásával«. Boulez meglátása szerint Webern itt a hangköz új dimenzióját alkotta meg: »Webern géniusza mind nézőpontjának radikalizmusát, mind szenzibilitásának újszerűségét tekintve példa nélkül áll.«

Miután befejezte Schönbernél a tanulmányait, első műve a zenekari Passacaglia volt (1908). Harmonikusan ez lépés előre egy sokkal összetettebb hangzás irányába, a hangszerelés sokkal jelentősebb, mint korábbi zenekari művében. Magán a műformán kívül nem sok kapcsolata van a ma sokkal jobban ismert érett műveivel. A passacaglia egy XVII. századi forma és Webern későbbi műveiben is megkülönböztető stílusjegy a tradicionális kompozíciós technikák (különösen a kánon) és formák (a Szimfónia, a Concerto, a Vonóstrió és a Vonósnégyes valamint a zongora- és zenekari Variációk) használata modern harmóniai és melodikus nyelven keresztül. Webern néhány évig szabadon atonális darabokat írt, sokuk Schönberg korai atonális darabjainak stílusában mozog."

Harold C. Schonberg a dodekafon zene születéséről így ír:

"Schönberg 1923-ban újból komponálni kezdett, és a zene új szervezési módjával ajándékozta meg a világot: »Ezt a műveletet a tizenkét csak egymásra vonatkoztatott hanggal való komponálás módszerének neveztem el.« Egy Josef Matthias Hauer nevű zeneszerző hasonló módszert dolgozott ki, de a köztudatban Schönbergé az elsőség. Röviden összefoglalva, Schönberg tizenkét hangú (vagy dodekafon) módszere a kompozíciót a kromatikus skála tizenkét hangjából alkotott »szériákra« (vagy sorokra) alapozza, melyeket úgy rendez el, hogy egyetlen hang se ismétlődjék az alapkészleten vagy hangsoron vagy szérián belül (innen a szeriális kompozíció elnevezés). Ezáltal egyik hangjegy sem fontosabb a másiknál. Ez az alapsor, a tizenkét fokú széria, témaként vagy motívumként viselkedik. Háromféleképpen alakítható: játszható tükörfordításként (mindegyik hangközlépés a megfordításával van helyettesítve), utolsó hangjától visszafelé (rákfordítás) és rákfordítás tükreként. Mindezek tükörformák, és nem újak. Már Bach használta őket A fúga művészetében és másutt. Schönberg azt kereste - és már Bach is ezt kereste -, hogy hogyan lehet tökéletes egységet elérni egy zenedarabon belül. Schönberg úgy vélte, hogy új módszere »megfelel a hangzástér abszolút és egységes érzékelése elvének«. De ha már megvan a zene, akármilyen is a rendszere, hangoztatta Schönberg, a zenészek és a hallgatóság felejtse el a rendszert, és a zenét mint zenét ítélje meg. »Nem tudom elégszer mondani, hogy az én műveim tizenkét hangú kompozíciók, nem pedig tizenkét hangú kompozíciók!«

Ez az új zene alapjában véve horizontális (ellenpontozó szerkesztésű) volt a romantikusok vertikális (akkordikus) komponálásával szemben. Dallamvonalát széles hangközugrások darabolják fel. A hangsor úgy van elrendezve, hogy nem lehet érezni a hármashangzati (hagyományos) harmóniát. (Berg megszegi ezt a szabályt.) A hangszereket és az emberi hangot szokatlan regiszterekben használja. Fölismerhető témák helyett a hangsorból meritett sejtek szerepelnek. A 23-as opus-számú Zongoradarabok utolsó tételében és a Szerenád egyes részeiben (mindkettő 1923-ban jelent meg) már fölfedezhetők dodekafon elemek, a Zongoraszvit (op. 25) pedig teljesen tizenkét hangú mű. Schönberg két tanítványa lelkesen átvette az új technikát."

Webern a Drei Geistliche Volkslieder-ben (1925) használta először Schönberg dodekafóniáját és ezután minden művében következetesen ragaszkodott is hozzá. Az 1927-es Vonóstrió az első teljesen instrumentális darab, amely a dodekafon technikát használja (a többi mű dal volt) egyúttal egy tradicionális zenei formában is. Webern hangsorait gyakran úgy rendezte el, hogy kihasználja a belső szimmetriákat: a tizenkét hang például gyakran négy, három hangból álló csoportra osztható, amelyek mindegyike variáció: például egymás megfordítása vagy inverziója, így biztosítva az összefüggést. Ez Webern műveinek jelentős motivikus egységet ad, bár ezt a dallamvonalak töredezettsége időnként homályba burkolja. Ez a töredezettség gyakran az oktávnál nagyobb ugrásokból vagy a dallamvonal hangszerek közötti szétszórásából adódik (a már említett klangfarbenmelodie). Webern számára a kamarazene különösen sokat jelentett. A hangszerek ebben a zenében sokkal fontosabb szerepet játszanak a puszta hangszerelésnél: a hangszínek, a különböző nem hagyományos megszólaltatási módok és később a szeriális technika alkalmazásának következtében a kompozíció ugyanolyan integráns részét képezik, mint az ellenpontos szerkesztés vagy a ritmus. Utolsó művei szintén egyfajta stílusbeli fejlődést mutatnak. A két utolsó kantáta például nagyobb együttest használ, mint a korábbi darabok és tovább is tartanak (az első nagyjából 9 perc, a második 16) valamint sűrűbb szövésűek.

Harold C. Schönberg szerint: "Webern a húszas években tovább finomította stílusát, amíg el nem ért odáig, amit Boulez »a zenei létezés új módjának« nevezett. Webern »volt az első - mondta -, aki a hang és a csend dialektikájának lehetőségeit kutatta«, és a csendet a ritmikai sejtek integráns részének tartotta. Emellett kifejlesztette az alaphangok új struktúráját, újragondolva »a polifonikus zene eszméjét a szeriális komponálás elveinek alapján« (Boulez). Schönberg és Berg sosem tudott tejesen elszakadni a romantikától; egyedül Webern dolgozott tiszta hangkonstrukciókkal, teljességgel elutasítva a romantikus retorikát. Mondhatnánk úgy is, hogy nem volt itt semmi retorika. Annyira tömörek voltak a művek, hogy egy-egy darab esetleg csak néhány percig tartott, olykor pedig még egy percig sem. Az ennyire tömény formák nem tűrik a hosszadalmas kidolgozást. Boulez, Webern legvilágosabban érvelő szószólója mutat rá, hogy a szeriális technika átvétele elősegítette szókincsének egységesítését, de nem változtatta meg alapvetően zenei gondolkodását: a stílusa forradalmi volt már a dodekafónia előtt, és az maradt utána is. Boulez állítása szerint Webern az 1927 és 1934 között keletkezett érett műveiben - ezek közé tartozik a Vonóstrió, a Szimfónia és a Concerto kilenc hangszerre - »minden hang önmagában fenomén, amely összekapcsolódik a többivel... Időben és térben éppúgy, mint hangszeres kontextusukban lazítja elhelyezkedésüket.« Maga a hangszerelés strukturális funkciót tölt be. Boulez úgy összegzi Webern művészi teljesítményét, hogy példátlan módon finomítja és sűríti a zenei anyagokat; a kombinációkat olyan szigorú rendbe szervezi, hogy a dallam, a harmónia, de még a ritmus is egymástól elválaszthatatlanná válik.

Webern, ahogy a francia avantgardista Jean Barraqué írta, »szélesebb és mélyebb értelmet adott a polifónia szónak; a zenei elemeket szétszedte és átrendezte, mintegy megerősítve köztük a kötést, egyenlővé téve őket egymással, az egészet pedig feloszthatatlanná«. Az új szeriális irányzat képviselői Webernt kiáltották ki az első olyan komponistának, akinek világos képe volt az atematikus zenéről (vagyis a mindenféle témát s megcsontosodott füleknek mindenféle dallamot is nélkülöző zenéről). Igen, hangoztatták fennen az ifjútörökök, Webern tárt fel elsőként egy olyan világot, ahol még senki sem járt.

kep4 Webernt saját korában, a második világháború előtt még a tehetséges és hozzáértő zeneszerzők is csak nehezen tudták követni. Luigi Dallapiccolának, a tizenkét fokú rendszer későbbi vezető olasz képviselőjének élménye tipikus volt. Tudta, hogy valami újjal találkozik, de az értelmét sehogyan sem tudta kihüvelyezni. Webern op. 24-es Koncert-jét hallotta 1935-ben a prágai Nemzetközi Modern Zenei Társaság fesztiválján, majd ezt írta naplójába: »...hihetetlenül tömör (alig hatpercnyi zene) és egészen rendkívülien koncentrált kompozíció. Minden díszítőelem mellőzve... Nem sikerült pontos fogalmat alkotnom a darabról, túl nehéz nekem; de az kétségtelennek látszik, hogy külön világot teremt a maga számára.«

Webern oly tömör és rövid muzsikája tele van »információval«. A kánontechnika komoly szerepet játszik Webern zenéjében. 2. kantájá-járól (op. 31) maga úgy vélekedett, hogy az afféle missa brevis, melynek utolsó tétele »oly módon van megszerkesztve, amilyenre a németalföldiek talán soha nem is gondoltak: ebből a szempontból valószínűleg ez volt a legnehezebb feladat, amit valaha is magam elé állítottam. Ugyanis egy igen komplikált, négyrészes kánon az alapja.«

Ám nagyon kiművelt zenei fő kellett ahhoz, hogy kánon voltát felismerje, hát még hogy meg is értse. A stílusban még oly járatos szakmabeliek közül vajon hányan tudták befogadni, akár többszörös meghallgatás után is, ezt a fajta muzsikát? Saját bevallásuk szerint sokan nem, és széles körben elterjedt az Augenmusik kifejezés: »szemzene«, vagyis olyan zene, amelyet nyomtatva kell látni és elemezni; olyan zene, amely hatásosabb a szemnek, mint a fülnek.

Ha az idősebb nemzedékekhez tartozó komponisták, mint például Dallapiccola, eleinte nehezen értették meg Webernt, a második világ-háború utáni generációnak nektár volt és ambrózia. A zeneszerzők hamar átvették az elképzeléseit. De hogy mit kezdjenek velük? Ez is egykettőre kiderült. Webern elméleteit egész sor technikává tágították, amelyek meghódították a nyugati világot."

Glen Gould értékelését is érdemes még felidézni:

kep13 "A schönbergi univerzum hatása alá kerülő zenészek legtöbbje oly módon közelít a zenéhez - klasszikus és kortárs művekhez egyaránt -, amely elemzéssel igyekszik a hangzó formákat a lehető legkisebb közös nevezőre hozni. Vagyis olyan motivikus egységekre vadásznak, amelyek bizonyos értelemben eltorzítják, illetve fejlesztik saját magukat, s amelyeket így csíraszerű organizmusoknak tekinthetnek, amelyek képesek létrehozni az egész szerkezet teljességét. E filozófia kialakulása egybeesett a tonalitás XIX. századi alkonyával, s voltaképpen elősegítette a pusztulófélben lévő harmóniai nyelvet fölépítő funkciók kicserélését. Ha tekintetbe vesszük, hogy Schönberg pályafutásának első évtizedében az egyre több kromatikus anyag fölhasználásával következetesen rombolta a tonális zene hadállásait, és az akkordok rendjének hirtelen Összeomlása szabályozatlan, kaotikus állapotokkal fenyegetett, nem is meglepő, hogy a nagyobb motivikus egységek legapróbb részleteinek kétdimenziós fejlesztése szerves részévé vált művészi credójának.

A zenei eszmény egységesítésének kérdéséhez Webern a legtisztább lelkiismerettel állt hozzá. Már legkorábbi darabjaiban azt tapasztaljuk, hogy vonakodik egyetlen olyan hangjegyet is leírni, amely nem nélkülözhetetlen része a mű teljességének, s amely - fogalmazzunk így - nem képes értelmes magyarázattal igazolni önnön jelenlétét. Nyilvánvaló, hogy az ilyen zene teljes kiterjedése olyan rövidséget követel meg, amely egybevág a művek belső tömörségével. Valószínű, hogy a szerkezet öntőformáin belüli rendkívüli tömörség miatt oly nehéz e darabok befogadása. Függetlenül attól, mennyire merészek Berg vagy Schönberg stiláris újításai, építkezésük (vagyis zenéjük időkezelése) kevés kivétellel a rokokó és kora romantikus művészet előre meghatározott mintái szerint működik. Webern azonban hagyja, hogy műveinek anyaga saját maga hozza létre formaszerkezetét. Figyelemre méltó, hogy a tonális ihletük megszűnését követő - és a tizenkét fokú technikára jellemző új, atonális megoldások szabályainak kialakulását megelőző - években, vagyis 1908 és 1924 között, amikor Berg egyebek között megírta fő művét, a Wozzeck-et, Webern megelégedett azzal, hogy új hangzásvilágával kísérletezgessen. Méghozzá oly óvatosan, hogy egészen addig, míg a XX. századi zene e legkiválóbb ítélőképességű elméje nem volt megelégedve saját mesterségbeli tudásával, mindössze különböző összetételű kamaraegyüttesekre komponált néhány darabot, melyek olykor csupán pár másodpercesek, és egyikük sem hosszabb néhány percnél. Jellemző rá, milyen sajnálatos értetlenség övezte Webemt egész életében, hogy még egy jól értesült kritikus is »fösvény zeneszerző«-nek nevezte ezt a hajlíthatatlan jellemű, becsületes mestert.

Ha félretesszük az idealizmust, el kell ismernünk, hogy a tizenkét fokú technika a szélsőségesebb esetekben olyan alkotásokat eredményezett, melyek ellenállnak a hagyományos romantikus művészettel történő összevetésnek. És éppen a Webern műveiben is megfigyelhető rendkívüli újítások tekintetbevétele kényszerít arra, hogy újragondoljuk zenei értékrendünket. Az új bécsi iskola három kimagasló mestere közül Webern szerepe kivételes, amennyiben úgy tűnik: ő a tizenkét fokú rendszerre született, s csak akkor találta meg természetes közegét, amikor elsajátította ezt a technikát, amikor beépült zenei tudatába a dodekafónia sokféle eljárása és retorikája.

Úgy vélem, elkerülhetetlen, hogy megpróbáljunk párhuzamot vonni Schönberg, illetve Webern dodekafon művei között. Természetesen nem lehet figyelmen kívül hagyni a két szerző közötti szoros rokonságot, vagy letagadni idealista szemléletüket, amelyet a tizenkét fokú rendszer használata jelenít meg az egész bécsi baráti társaságban. De bármennyire szoros szövetséget sugall is az összkép és az utópista vágyakozás, a nagy emberek alkotásait személyiségük határozza meg, és mára ugyanúgy nincs mentség arra, ha valaki Schönberget és Webernt egy kategóriába sorolja, mintha Kandinszkijt Kokoschkával vagy Nietzschét Thomas Mann-nal venné egy kalap alá.

Schönberg minden érett dodekafon művében erőteljes megvilágításba helyezi a szerkezet apró részleteit, és - gyakran minden tartózkodás nélkül - föltárja a motivikus töredékek átalakulásainak legbensőbb részleteit is. Ha eszközei emiatt nyilvánvalóvá válnak, azt csakis a zeneszerző nagyszabású céljai okozzák. Webern művészete jóval szuggesztívabb. Bár a dodekafon technika használatában még Schönbergnél is következetesebb, az Összes lehetőség mikroszkopikus vizsgálata és kottába foglalása idegen finom stílusától és szófukarságától. Számos kései művében szinte észre sem vesszük technikai eszközeinek működését.

A tizenkétfokúság teljes kifejezéskészletéből rendkívül eredeti módon válogat. Némiképp epikureus vérmérsékletéből fakad kifinomultsága és éles ítélőképessége; ezekről már ejtettünk szót. És éppen e tulajdonságok - melyeket eredetileg a technikai eszközökkel szembeni finnyásság motivált -, tehát e tulajdonságok révén jut el az érett Webern az érzelmi transzcendencia birodalmába. Utolsó műveiben ösztönös megérzései szinte földöntúliak; mintha minden egyes alkotásának külön metafizikai háttere volna. Tévedés azt állítani, hogy kompozícióit hideg elme hozta létre. Az intellektus és az érzékek kielégülése a művészetben szétválaszthatatlan. Az is igaz viszont, hogy az érzéki ingert vagy a fizikai választ a tudatküszöb alatti szintre hozza, s emiatt Anton Webern zenéjét roppant nehéz a hétköznapi világhoz kapcsolni. Ám itt olyan ritka művészi teljesítménnyel szembesülünk, az elénk táruló látomásos világ oly mennyeien elbűvölő, hogy ez esetben jobb, ha ezt a hétköznapokhoz kapcsolást meg sem kíséreljük."

Összkiadás

kep3 2000-ben a Deutsche Grammophon kiadta Anton Webern összes művének hangfelvételét. Az albumot éveken keresztül készítették elő, egyes részletei korábban is megjelentek, de egyben a karmester, Pierre Boulez 75. születésnapján, 2000. március 26-án jelentek meg. A vállalkozás érdekessége, hogy szintén Boulez irányításával a 70-es években már megjelent egy összkiadás, ami még mindig kapható 3 CD-n a Sony-tól. Az egyik legnagyobb különbség, hogy a korábbi albumban csak az opusz-számmal ellátott művek szerepeltek, az újban pedig eltökélték, hogy szinte minden hangjegyet felvesznek, amit Webern valaha papírra vetett. Így aztán sok érdekes fiatalkori mű mellett érettkori, de korábban kiadatlan művek is szerepelnek a gyűjteményben. A DG album felvételeiben - csakúgy, mint korábban - Pierre Boulez vezető szerepet vállalt, akinek saját puritánsága - bizonyos értelemben - ideális előadóva teszi, de ettől eltekintve van egy probléma a művek elrendezésével. Ezeket ugyanis nem időrendi sorrendben, hanem a műfaj szerint rendezték el: minden zenekari darabja egy helyen, minden kamaraműve másik csoportban, minden zongorakíséretes dala egy harmadik csoportban. Ha ezeket a lemezeket sorban hallgatjuk meg, akkor nem halljuk azt, Webern zeneszerzőként hogyan fejlődött. Ha úgy gondoljuk, hogy időrendben haladunk, akkor viszont egy fantasztikus történet tanúi lehetünk.

"Abban a században, amely nem szűkölködik kiemelkedő személyiségekben, Webern különös helyet foglal el. Forradalmi? Természetesen, de végletes megfontoltsággal minden fölösleges lárma nélkül. Radikális? Teljes mértékben, viszont átszellemült transzcendenciával. Olyan zenét teremtett, amely egyre inkább lemond a közvetlen ingerhatásokról, s ennek helyére a tudatosan keresett aszkézis bűvöletét teszi. Tisztaság – a nyelvé, a kifejezésé, a nézeteké: ezzel a fogalommal lehet legjobban megragadni ennek a zenének a lényegét. Spártainak tűnő, mégis oly gazdag hatással. Számomra és sok más zenész számára Webern műve fontos, döntő próbakő, amely bizonyos értelemben kötelező állásfoglalást ír elő, s azt, hogy önmagunkat felfedezzük. A szerző tapintatos személyisége megdöbbentő módon nagyon mély, szinte erőszakos hatást vált ki, amitől nagyon nehéz szabadulni, ha az ember a saját útját szeretné járni. Zenéje olyan problémákat ad az előadónak, ami igen sok meggyökeresedett szokást megkérdőjelez. Olyan problémákat, amik nem igazán a technikai követelményekből, mint inkább a kifejezés és az ötlet kívánta magasfokú koncentrációból ered. A puritán külsőnek élettelinek, sőt szinte túlfűtöttnek kell lennie az előadás érzékenysége által, ez pedig olyan tanulási folyamatot igényel, ami ugyan még ma is lelkesedéssel tölt el, de nem vált könnyebbé az évek során. Webern zenéje érzékeny a végletekig, mégis olyan erőteljes mintává vált, mint kevés más zeneszerző művészete. Azt hiszem, ez így is marad: Webern már örökre hozzátartozik a huszadik század arculatához." - Pierre Boulez (1999. október, Párizs)

Ezeket a lemezeket meghallgatva mindannyian megalkothatjuk saját véleményünket - sőt, követhetjük Webern összetett művészi útját akár egyetlen hosszú és koncentrált estén.

Anton Webern műveinek listája

Opusz számmal ellátott művek

Opusz szám nélküli művek listája

Felfedezések Webern fantasztikus zenei világában

Fiatalkori művek

Aligha van zeneszerző, aki ne tagadta volna meg valamely korábbi művét később. Néhányan, mint Johannes Brahms egyszerűen megsemmisítették értéktelennek ítélt műveiket és csupán a sajnálkozás lehetőségét hagyták az utókornak: vajon miféle kincsek vesztek el a szigorú perfekcionizmus miatt? Mások nem hajlamosak rá, hogy fizikailag is megsemmisítsék azt, aminek a megalkotásával korábban annyit szenvedtek, inkább elteszik a kényes kottákat személyes könyvtárukba vagy a padlásaikra, így szabadon hagyják a lehetőséget, hogy az utókor esetleg megtalálja, ami korábban "elveszett". Webern ebbe az utóbbi típusba tartozott: halála után tucatnyi előzőleg ismeretlen műve került elő. Néhányuk korai iskolai darab, néhányuk befejezett érett kompozíció, amelyek még sosem láttak korábban napvilágot, néhány pedig félúton van a vázlat és a befejezett mű között.

Webern gyerekként zongorán és csellón tanult játszani és az 1899-es darabját valószínűleg zongorista nővérének, Mariának és saját magának írta. Egy ugyanabban az évben írt dallal együtt ez a fennmaradt legkorábbi zeneműve és az egyedüli tisztán instrumentális darab 1904 előtt. Az első tétel szinte egyetlen érzelmi-dinamikai ív a középponti csúcsig, aztán vissza a lírai második tételt is meghatározó nyugalomig, de még tisztán a romantikusok stílusában. A 3 dalként összefogott művek 1899 és 1903 között keletkeztek. (Ezeket maga Webern szerkesztette egybe.) "Lépj be csendesen" - mondja első dalának, a "Kora tavasz"-nak az első sora. Még csak 15 éves volt ekkor, de ez a mondat akár kulcsó is lehetne egész életművéhez. Első hallásra meglepő nagy érzékenységük, érdekes ötleteik, kontrasztjaik. Véleményem szerint többszöri meghallgatásra is érdemesek. Mint sok fiatal zeneszerző, ő is régebbi generációhoz tartozó költők műveiben találta meg első inspirációit. Különösen kedvelte Friedrich Avenarius és Richard Dehmel költészetét, hiszen 20 fiatalkori dalából tizet kettejük költeményei ihlettek. Ezek remekül megadják számára az alaphangot: bensőségesek, rövidek, egyszerű dolgokat ábrázolnak (virágok, hold és a csillagok) valamint felépítésük is jól illeszkedett elképzeléseihez (hasonlatok, rövid sorok, rímek): az érzelmek csendes tükörképei. Ha megnézzük azokat a szövegeket, amelyeket 30-40 évvel később Hildegard Jone műveiből választott, nem sok változást találunk a témában. A 8 korai dal sorozatát és a Három Avenarius Dalt Rudolph Ganz állította össze, aki kiadásra szerkesztette őket, miután Hans Moldenhauer 1961-ben felfedezte ezeket számos más elfelejtett művel együtt. Hasonló úton járnak, mint a korábbi három dal, bár ha nem Webern írta volna őket, valószínűleg jóval kevesebb érdeklődésre tartanának számot.

Ezeket a korai darabokat egymás után meghallgatva rendkívüli élmény a következő mű: az Im Sommerwind. A dalok visszafogott zongorakísérete után valami nagyon mélyről jövően végre kinyílik a zenekari hangzás. A darab monotematikusnak ható szerkesztése ellenére a hangfestés, a zenekari színek játéka rendkívül elragadó, de a zenekar árnyalatgazdag játékán kívül nem úgy tűnik, hogy bármiféle bevezetés is lehetne Webern művészetéhez. A művet 20 éves korában, 1904-ben írta, karintiai nyaralásuk alatt (bár soha nem hallotta: a darab először 1962-ben hangzott el). Nem szimfonikus költeménynek, hanem idill-nek hívta, a tartalma pedig a német író, Bruno Wille egyik természethez intézett himnuszán alapul. De nem haladhatott tovább ezen az úton, mert a sors közbeszólt: amikor visszament Bécsbe, találkozott új tanárával: Arnold Schönberggel.

Schönberg számára a kamarazene központi jelentőségű volt, így az lett Webern számára is. "Vonósnégyesben játszani a legdicsőségesebb zenélést jelenti." - írta sógorának 1910-ben. Ezt megtapasztalhatta, hiszen tanára vezetésével neki is részt kellett venni csellójával a vonósnégyesezésben. Következő művei tehát vonósnégyesre íródtak: egy lassú tétel, az 1905-ös Vonósnégyes (a 2. kantáta mellett leghosszabb darabja és talán a legizgalmasabb az opusz-számozás előtt) és 1906-ban egy Rondo. Ezek már fordulópontot jelentenek az atonalitás felé. Hangjuk modernebb, hangszerkezelésük kísérletező. Webern dinamikai és előadásmódbeli eszköztára is szinte már készen áll. (Olyan utasítások olvashatók a partitúrában, mint: alig hallhatóan, nagyon visszatartva, kifejezően, nagyon bensőségesen és gyengéden. Emellett hangfogóval játszott összefüggő részek, pizzicatók, stb.) Bár nyilvánvalóan Schönberg hatását mutatják, vannak jelei a függetlenségnek is. A következő két szólózongorára írt darab is hasonló, de kevésbé kísérletezőek és kevésbé elragadóak. Nem így az 1907-es zongorakvintet, ami megmutatja, hogy Webern tud erősen romantikus is lenni. De ezután következett első igazán egyéni darabja.

Passacaglia, op. 1

schoenberg
Arnold Schönberg

Webern 1908 tavaszán írta Passacagliáját (a Schönbergnél folytatott tanulmányok lezárásaként), amelyet később elég érettnek talált ahhoz, hogy az opusz 1-es számmal lássa el. Ekkoriban kényelmetlen átmeneti állapotban volt a diákélet és a profi karmesterélet között; nem sokkal később, 1908 nyarán, 25 évesen talált rá első igazi munkájára: segédkarmester és kórusvezető lett Bad Ischl elegáns üdülőhelyének színházában. Első karmesteri élményei nem igazán azt hozták neki, amire számított, de kitartó volt és novemberben már Bécsben vezényelhette saját művének premierjét. A mű akkor és azután is az egyik legjobban fogadott darabja volt, legalábbis a koncert támogatói és a jegyárusítók szerint. 1918-ban részben a mű viszonylagos népszerűségére válaszként írt egy hatkezes (igen: hat, nem négy) átiratot belőle. Ez azonban mára elveszett.

Mivel igen sok mű előzte meg, az opusz 1 kitétel kissé félrevezető, hiszen a Passacaglia nem igazán Webern útjának kezdete, hanem inkább egy olyan megálló, ahol lélegzetet vett és azt mondta: "aha, na itt már van valami említésre méltó". Schönberg vezetésével tanulta meg a szigorú formálást, így a Passacaglia korábbi múltba tekint vissza: barokk műfaj, kötött basszus feletti variációsorozat. Az alapbasszus d-mollban van, nyolc ütemnyi, nyolc hangból áll és ez újra és újra megismétlődik, ahogyan más és más zene nyílik ki körülötte. Ez egy hang kivételével igazi barokk passacaglia-basszus is lehetne. A "d-cisz-b" kezdet után ugyanis a várható "a" helyett "gisz" következik. Ez a különös fordulat teszi igazán egyénivé az alapmelódiát. (A folytatás hagyományosnak mondható: "f-e-a-d"). A basszus bemutatása után 23 variáció következik. Az egyedi variációk ugyan nem világosan jelzettek és kevésbé azonosíthatóak, de a mű nagy részét viszonylag egyszerű követni még azután is, hogy Webern körülveszi az alapbasszust kromatikus érzelmi kitörésekkel, amik viszont túlterhelik a d-moll hangnemet és felkényszerítik az alapbasszust a tulajdonképpeni basszusszólamból felsőbb hangnemekbe. A mű további részének zöme egyébként szabadon szerkesztett, a nyolcütemes téma nagy időszakokra eltűnik és a szigorú, ismétlődő szerkezet elrejtőzik, ahogyan a zene fura módon mintha szonátaszerű kidolgozás és visszatérés részeken haladna keresztül. A variációk közt akadnak romantikusan áradóak és különleges hangszínekben bővelkedők. A szerző láthatóan nem csak a barok művek példáját vette alapul, hanem Schönberg és Mahler is erőteljesen hatott rá.

Entflieht auf leichten Kähnen, op. 2

Webern számos művén dolgozott Schönberg felügyelete alatt. Ezek közül az utolsó volt az Entflieht auf leichten Kähnen kíséret nélküli énekkarra, amit 1908 szeptemberében fejezett be. A verset Stefan George írta, aki gyorsan Webern kedvencévé vált, hiszen több, mint egy tucat költeményét használta fel a következő években. (George írta Schönberg hírhedt 2. vonósnégyeséhez is a szöveget.) Az op. 2 olyasmi, amit tényleg csak Webern tekinthet külön darabnak: egy kevesebb, mint három perces, bájos és visszahúzódó énekkari szösszenet átszellemült, áradó hangnemben.

Ahogyan George költeménye három négysoros versszakra oszlik, Webern zenéje is három, egymással kapcsolatban lévő részből áll. Csendes, emelkedő melodikus vonal nyitja meg a művet. A polifónia fokozatosan válik egyre kromatikusabbá és sűrűbbé négy részben a férfikórus és női kórus kánonszerű párbeszédében. Az "új bánat" említésénél megható csönd jelenik meg, ami még egyszer bekövetkezik, amikor elhagyjuk ezeket a "részeg, napsütéses világokat". A szünet után az utolsó két sor az első rész rövid visszatéréseként jelenik meg, ahogy a kórus a tavasz "stille Trauter"-jét énekli (csöndes szomorúság). Hogy a kórus intonációját segítse, Webern készített egy kiegészítő hangszeres kíséretet is 1914-ben, ami hegedűből, csellóból, brácsából, harmóniumból és zongorából áll. Bár a mű 1921-ben megjelent kiadásban, a bemutatóra 1927. április 10.-ig várni kellett és Webern életében nem is tudunk további előadásról.

Fünf Lieder (Öt dal) énekhangra és zongorára Stefan George Der Siebente Ring költeményére, op. 3 és Fünf Lieder énekhangra és zongorára Stefan George verseire, op. 4

Az opusz 3-as és 4-es művekkel Webern tovább haladt az atonalitás (és az egynéi stílus) felé, de ez a fajta zene nem felel meg az atonalitás elterjedt "csak zaj és disszonancia" sztereotípiáinak. Mindkét mű csöndes dalok csoportja (az op. 3-as némileg változatosabbnak hat), melyek új irányba mutatnak és új érzelmi világot tárnak föl.

A költő megválasztásában bizonyára Schönberg hatása is közrejátszott, bár Webern dátumai párhuzamos komponálásra utalnak: 1907—1908: Schönberg II. vonósnégyes (Stefan George "Litanei" és "Entrückung" című verseinek felhasználásával) és Webern op. 3; valamint 1908—1909: Schönberg Das Buch der hängenden Gärten (A függőkertek könyve) (15 zongorás dal George versciklusára) és Webern op. 4. Theodor Adorno mutatja ki, hogy a Schönberg-kör vonzódása George verseihez semmiképp sem magától értetődő. George verseinek formai, stiláris csillogása, érzéki szépsége éppen ellentétes Schönbergék "ne szépet, hanem igazat mondj" elvével. A költői szimbolizmus itt bizonyos félreinterpretálás következtében lesz expresszionista muzsika dalszövege. Webern tartalmilag is, formailag is halálosan komolyan veszi George sokszor rímjátékok, formai ötletek inspirálta szavait. Látszólag csupán a tökéletes német szavaló deklamáció íveit követik dallamai, természetes hangmagasságbeli és ritmikai kiemelésekkel. Csakhogy Webern minden verssorban talál egy-egy expresszív szót, és azt drámai hangsúllyal zeneileg is aláhúzza. Tulajdonképpen ezekből a szöveg-ihlette 2-5 hangos motívumokból állnak össze dallamsorai, amelyeket azután egy-egy dalon belül visszaidézések, megfelelések, szimbolikus utalások szőnek összefüggő dallamhálóvá; ennek a szövedéknek intenzív részese a zongoraszólam is. Nem mulasztja el Webern a sorközi vagy sorvégi rímek zenére lefordítását, sőt, e megkötöttségek mellé még bonyolult zenei "alliterációkat" (azonos sorkezdéseket) is választ. Meghallgatva szinte rögtönzésnek hatnak dalai — a kottát kézbe véve a legtudatosabb szerkesztést leplezik le. Közben, mintegy melléktermékként, megszületik az alaptonalitás kötelékeitől eloldott hangnemi lebegés.

Öt tétel vonósnégyesre, op. 5

14
Emerson Vonósnégyes

Ezzel a művel veszi kezdetét egy, a sztereotípiáknak sokkal inkább megfelelő disszonáns stíluskorszak olyan atonális hangszeres művekben, amelyek idegesen, sőt hátborzongatóan hatnak. Az op. 5-öt 1909-ben írta (vonószenekari átirat is készült hozzá), amikor a modernség a korabeli közönséget megbotránkoztatva gyökeresen megszüntette a tradicionális stabilitást, megfosztotta azt hagyományos alapjaitól, a zene pedig bizonytalanná vált. Az ötletek hanyagul szét lettek szórva, egyik a másikra zsúfolódik. A hangzás nyugtalanságot sugall, a hangszínek gyakran különösek és feszültek, hirtelen felbukkannak majd gyorsan eltűnnek. A befejezésekre immár semmiféle szabály nem létezik: minden darabnak saját magának kell megtalálnia útját a beteljesülésig amely néha azzal jár, hogy esetleg már kimerült ismétlődésekbe fullad. A darab terjedelme összesen 130 ütem, időtartama pedig kevesebb, mint 10 perc és rendkívül sokrétű, mozgalmas történést örökít meg. A művet 1919-ben mutatta be Bécsben a Feist-vonósnégyes. (A DG albumában az Emerson Quartet csodálatos játékát élvezhetjük.)

Hat zenekari darab, op. 6

A Hat zenekari darab 1909-ben vagy 1910-ben keletkezett. Hogy a 20. századi új zenei nyelv kialakításának időrendjében nem egyszer Anton Weberné az elsőség érdeme, azt csak halála után fedezik fel. Webernnek ezekről a merész előreszaladásokkal kísérletező éveiről beszédes tanú Schönberg, méghozzá egy halála évéből való, 1951-ben írt ingerült tanúságtevő írása. Bosszankodását az váltotta ki, hogy találkozott Webern egyik volt növendékével, aki bizonygatni kezdte neki: Webern volt az első az ún. Klangfarben (hangszín)-dallamok komponálásában és ennek nyomán alkotta meg Schönberg a maga Klangfarben-elméletét, ami az 1911-es Összhangzattanban olvasható. Schönberg válasza: "... ha Webern ötlete lett volna, akkor nem mondta volna el nekem. Mindent, ami »új« volt kompozícióiban, titokként kezelt. Én viszont nyomban és részletesen elmagyaráztam neki új ötleteimet... Mindannyiszor élveztem, hogy mennyire lelkessé vált, és mindannyiszor elfelejtettem, hogy ő előbb fogja megírni az ilyen zenét, mint én magam." Keserűek Schönberg szavai, gondolatai plagizálásával vádolják kedves növendékét, mindamellett jól jellemzik a fiatal Webern gátlásos viselkedését, aki – mint egy középkori, az aranycsinálás titkát kutató alkimista – mindent megfigyel és a maga "felfedezéseiből" egyelőre semmit nem árul el. Egyébként, ezt már most előlegezhetjük, Webern nem plagizált. A hangszínnek a dallammal-ritmussal és más alapvető zenei elemekkel egyenrangúságot adó új kompozíciós módszer kettejük számára teljesen különbözőt jelent. Néhány taktus hallatán érzékelhető a különbség.

Webern a maga hangszín-melódia újításával a zenei történés tempóját, ritmusát akarta felgyorsítani. Hat zenekari darabjának indítása programadással ér fel: hogy egy közönséges romantikus dallamfoszlány (felfelé hajlítás és arra rímelő zárlati lefelé hajlítás) se rekedhessen meg a hagyományos melódia-előadás egyetlen dimenziójában, ezért motívumait szétosztja különféle hangszerek-hangszínek között, így másodperceken belül bejárja a bensőséges éneklés és a szívet elszorító elidegenítettség végleteit. A nyitótétel egyébként mindössze 19 taktusnyi zene – egyetlen ív, ahogyan a motívum-parányok színeinek villódzása összefüggő énekléssé erősödik, majd nyomban lebomlik, hangszín-dallam forgácsokra széthullik. A hat darab együttvéve sem hosszabb 10 percnyi zenénél. Bukását ennek a századelőn teljesen szokatlan rövidségének, epigramma-modornak köszönhette, amit a hangversenylátogató polgár modernkedő fricskának vélt és elutasított.

kezirat
Hermann Scherchen

A híres, botrányba fúló koncert 1913. március 31-én volt Bécsben. Schönberg szervezte és vezényelte a Zenebarátok nagytermében, hogy felvonultassa a maga irányzatát: saját Kamaraszimfóniáját, Zemlinsky és Alban Berg zenekari dalait, Webern Hat zenekari darabját, s hogy mintaképüket is felmutassák, a két éve halott Mahler egyik dalciklusát. Mahler művére már nem került sor, mert a Webern és Schönberg darabok alatt készülődő füttypárbaj Berg Altenberg-dalai közben botránnyá növekedett. Schönberg megkísérelte rendre utasítani a botránykeltőket – ami azután verekedésig hevítette az indulatokat. Webern egy páholyból kiabálta, hogy ki kell dobni az ilyen bandát... Ez volt a második találkozása a szimfonikus hangversenyterem közönségével, a sebeket ejtő bukás. A közönség mentségére szolgál, hogy nem értette: miért kell gigászi, mahleri méretű zenekar ilyen kamaramuzsika-finomságú miniatűrök előadásához? Webern Hat zenekari darabjának ekkor elhangzott ős-alakja (ahogyan mesterének, Schönbergnek dedikálva a bemutatóra a saját költségén megjelentette) a nagy vonóskóruson és az ütőhangszerek légióján kívül 35 fúvóst foglalkoztatott, például 6-6 kürtöt-trombitát-harsonát, jóllehet a teljes zenekar csak néhány taktusban szerepelt együtt. Nem számíthatott arra, hogy ez a változat népszerűvé válik. Amikor az I. világháború után Schönberg Bécsben növendékeivel megszervezte az új muzsika pártatlan bemutatását célzó "Musikalische Privataufführungen" bérleti sorozatot, Webern alkalmi kamarazenekari letétet készített a hat darabból: fuvola, oboa, klarinét, harmónium, zongora, 2 hegedű és 1 brácsa játszotta néhány ütőhangszer társaságában. Ez amolyan kivonat volt csupán a partitúrából, de a szimfonikus változatot is revideálta 1928-ban, mintegy harmadával csökkentve a fúvóshangszerek számát. Ezt az átdolgozott formát Scherchen sikerrel dirigálta, és bár partitúrája csak 1956-ban jelent meg, a II. világháború után igazi repertoár-művé vált. Stravinsky legkedvesebb Webern-partitúrái között emlegette; annak pedig az új-zene-fesztiválok a tanúi, hogy a lengyel és más nemzeti avantgarde-iskolák mennyit tanultak, mennyit váltottak aprópénzre Webern 6. opuszából fél évszázad múltán is.

A hatalmasra tágított szimfonikus zenekar hangszín-választéka és hangtömeg-erőtartaléka ebben a Webern partitúrában nem külsőség. A kevéssel utóbb, 1911-13-ban kamarazenekarra fogalmazott, még rövidebb tételekből épülő és tisztább, lírai fogalmazású op. 10 Öt zenekari darabból éppen a kifejezés felfokozottsága, a sokk-hatások gyakorisága, a szélsőségek fékevesztetten indulatos szembeállítása különbözteti meg. Nincs még egy opusza Webernnek, amellyel közelebb került volna Mahler vízióihoz, Kandinsky festészeti expresszionizmusának szín-szuggesztivitásához, általában az expresszionista kifejezéshez. Szorongásai itt jajgató sikolyokká erősödnek, az emlékekből feltörő képek bizarrá növekednek. Azáltal, hogy a tételek formája nem emlékeztet semmiféle megszokott zenei esemény-sorrendre, szkémára, és hogy a dolgok mintegy felnagyítva, sokkírozó végletekben jelennek meg, a mű hallgatója úgy érzi, mintha a muzsika ismert valóság-tükrözési áttételei, művészi stilizálása nélkül, közvetlenül a csupasz érzelmekkel-indulatokkal találkozna.

Az opusz lebilincselő erejének egyik kompozíciós titka a hattételes sorozat ciklikus felépítése. Egy tempó elindulása önmagában semmit nem vetít előre a várható stílusról egy olyan sorozatban, amelyben lényegében minden tempó lassú, vagy különösen lassú. Itt nincs szonáta-szerkezet, nyitótétel-karakter, lírai lassú, scherzo vagy finálé. Tekintsük át előbb mintegy madártávlatból, a tételek boncolgatása nélkül Webern Hat zenekari darabját. A már ismerős ív-formájú I. tételt egy olyan darab fogja követni, amely az ép, koherens zenei anyagok gyors felbomlásával, "felrobbanásával" crescendo-forma. (I-II. tétel) A III. és a IV. darab is párt alkot, de más a lélektani és zenei eseménysorrend, a forma. A nagyon rövid III. tétel egyfajta pszichológiai rezdülés: ahogy az ember a mában él, ahogy felidéződik benne egy szavakkal kifejezhetetlen gyermekkori emlék, s ahogyan ettől minden úgy megkeseredik, értelmét veszti. A IV. tétel a sorozat egyetlen hosszú darabja, és az ős-kiadásban marcia funebre jelzéssel látta el Webern, ezzel különféle spekulációknak adva táptalajt. Sokáig Mahler meggyászolásának tartották, de tudva, hogy Mahler halála évében, 1911-ben már mindenképpen készen állt a kompozíció, ezt elvethetjük. Annál valószínűbb, hogy még mindig anyja halálának lesújtó emléke munkált Webernben. Amúgy sem "szabályos" gyászinduló: a ritmust az Alpok hegyi levegőinek kolompjai zörgetik, az akkordok és a jajgatás az ő személyes gyásza, a vonszolt léptek Golgota-járó utat idéznek, és a tétel-végi üvöltő jajgatás szinte artikulálatlan. (III-IV. tétel) A még hátralévő két darab ismét egyedi forma. Az V. tétel: ocsúdás a gyászzene magából kivetkezettsége után; egy újabb emlékképpel, megint a harangjáték színén, és itt is a szívszorongató befejezés. A VI. darab weberni módon epilógus: decrescendo-formának mondhatnánk, mert minden zenei anyaga szinte idézet az előbbi tételekből, minden intenzíven kezdődik és hangokra mállik, minden lelassul. (V-VI. tétel)

Romantikus világ ez tagadhatatlanul, de a romantika szimfonikus előadását rendszerint meghatározó tágas, terjedelmes, pátoszos közlésmód nélkül. A weberni előadás sűrítettsége elválaszthatatlan a hangszínek újfajta felhasználásától. Senki más zeneszerző nem zsúfolt ennyi kontraszt-elemet a teljesen áttört, kamarazene-módján mozgatott nagyzenekarba. Végletes kontrasztokat hallottunk a hangerő terén, a fül tűrési határát ostromlóan magas és mély regiszterek szembeállításakor, az egy szűk hangsávba bepréselt sok-szólam sűrűsége és a sok-oktávra szétterített szólamok áttetszősége között. Egy újabb dimenziót nyitott meg Webern, amikor a hangszíneket két érzelmi pólus, a bensőséges-emberi és az elidegenített-embertelen végletek közé sarkította. (Itt a különféle ritka játékmódok, a hangtompítók, láb melletti vonásnemek, a dinamikai berendezés kihasználása segítette a "jó" és a "rossz" affektusok pontos megkülönböztetésében.) A megnövekedett színskála és a pozitív-negatív játékmódok szembeszegezése azt eredményezi, hogy más partitúrákban oldalakat igénylő események nála taktusokba zsúfolhatók, epigramma rövidséggel tömöríthetők. Talán megvilágítja ezt a III. darab indítása, amely egy zenei periódus, "mondat" 4 ütemben. Azonban nem egyszerű mondat. A szólóbrácsa énekli el a periódus első felét (sóhajokra töredezve, de még összefüggően bensőséges előadásmóddal – csak a háttérben nyugtalanít a fojtott trombiták hidegsége); a periódus második fele azután összetöri az illúziót, a szó zenei értelmében szétszaggatja az éneklést (a klarinét-dallam zárlata leszakad a szóló-gordon mély regiszterébe, a bőgők-csellók üveghangjai megfagyasztják a pillanatokkal korábban még lelkes éneklő hangvételt).

Ilyen jelentésváltozással ugyan, de Webern építkezésében igenis jelen van a klasszikus periódus, mint a téma előadásának legtermészetesebb formája. Mint ahogyan arról sem mond le ebben a víziós-expresszionista közlésmódban, hogy a zenei intonációk egy tágabb, hagyományos körére, mint konkrét jelentésű emlék-anyagra számíthasson. A III. tétel imént idézett nyitó periódusára válaszol, egyelőre csak jelzésként, egy német gyermekdal-féle egyszerű zenei anyag emléke, inkább csak az egyenletes ritmus és a harangjáték-szín hangulatteremtő erejével. Az V. tételben ismét a harangjáték már egész dallam-foszlányt kopog ki; és mint Berg "Wozzeck"-operájának végén a drámáról mit sem tudva játszadozó gyermekek, Webern utolsó tétele is ezzel az emlékkel, legalább a hangszín emlékével búcsúzik. Egy másik hagyományos intonációként idézhetnők azt a szenvedő hangú, kúszó folyondár-dallamot, amely több tételben is visszatér, és ha nem szó szerint, legalább emlékében a BACH-motívumot, vagy a bachi szimbolikában a keresztet, a szenvedést jelképező kromatikus dallamtöredéket formázza.

Végül is túl az opusszal való első találkozás sokkírozó, pán-romantikus élményén, a többszöri hallgatás, a részletekbe elmélyedő vizsgálódás során mind több "klasszikus" eljárás mutatkozik meg. Fokozatosan megvilágosodik, hogy Webern – a két közvetlen mester és mintakép, Schönberg és Mahler hatása alatt – tudatos folytatója a német-osztrák zenei tradícióknak. Azonban az is megmutatkozik, hogy Webern lírai művészete éppoly döntően eltérő irányban megy majd tovább, mint a kései vita tárgyává növekedett weberni ill. schönbergi Klangfarben-technika. Ennek a művészetnek még legalább egy évtizeden át a lírai válaszok adják esszenciáját. A tétel során alkotója nem "kiküzdi" az újat, hanem az új, a visszavonhatatlan bekövetkezik. A legközelebbi Webern-opuszok költői modellje a részleteiben többször emlegetett rövid III. darab lesz: az emlékkép nyomán összeomló illúzió, a gyógyítóan fájó befejezés költeménye.

Négy darab hegedűre és zongorára, op. 7

"Mindegyik végetér mielőtt még elkezdődne" - volt a reakciója Webern apjának, amikor először meghallotta az op. 7-es Négy darabot. Bár a rövidség mindig is Webern stílusának egyik védjegye volt, a négy darab még az ő mércéjével mérve is kivételes: a legrövidebb mindössze kilenc ütem, a leghosszabb pedig huszonnégy. Nyilvánvaló, hogy még maga a szerző is bizonytalan volt a művével kapcsolatban. Néhány korai kézirat tanúsága szerint az op. 7 eredetileg egy nagyobb sorozat részének készült. A négy darab rövidsége méginkább megdöbbentő, ha a korszak nagyszabású esztétikájával vetjük össze, hiszen 1910-ben keletkezett. Sztravinszkij ekkor írta a Tűzmadár balettet, Strauss befejezte a Rózsalovagot, Mahler 8. szimfóniája pedig lassan elérkezett az első előadásához. A négy darab koncentrált esztétikája átalakítja időérzékünket. A dinamika, a motivikus alakzat és hossz, a gesztusok mind a lehetséges legrövidebb kifejezési szabályok szerint működnek. A zenészek, akik Webernnel dolgoztak, folyamatosan meglepődtek az eredményen, amelyet ilyen szerény eszközökkel sikerült elérnie. Felix Galimir a hegedűs, aki a négy darabot Webern felügyelete alatt előkészítette, írja: "Emlékszem az első sokkra, hogy szinte ki akartuk nevetni azt a néhány hangjegyet a kompozíciókban. Miután azonban egy kicsit dolgoztunk vele, rájöttünk, hogy az arányok olyan tökéletesek, hogy a rövidség lényegtelenné vált. Természetesen a legapróbb részletnek is óriási jelentősége volt. Milyen kifejezővé vált minden egyes miniatűr frázis, amikor elénekelte őket!" A négy darab annyira koncentrált, hogy Theodor Adorno találóan megjegyezte: "folytatásuk egyedül egy sóhaj lehetne". Ez a kijelentés egyáltalán nem erőltetett, ha figyelembe vesszük, hogy a harmadik darabban az egyébként is pianissimo előíráshoz Webern még ezt írta: "alig hallhatóan". Ilyen jelölések vezettek hozzá, hogy a zeneszerző néhány barátja kitalálta a "pensato" előírást, ami azt jelenti: "elgondolva".

Zwei Lieder (Két dal) énekhangra és 8 hangszerre Rainer Maria Rilke verseire, op. 8

A hangszerkíséretes dalok sorozatában az op. 8 két dala az első. Akkoriban íródtak, amikor Webern nem volt túl termékeny zeneszerző, ehelyett vezényelt és tanárával és mentorával, Arnold Schönberggel töltötte az idejét. A dalok klarinétra, basszusklarinétra, kürtre, trombitára, cselesztára, hárfára, hegedűre, brácsára és csellóra íródtak Rainer Maria Rilke verseire (Du der ich nicht sage és Du, machst mich allein). Tipikus módon ezek a dalok nagyon visszafogottak, de mégis igen kifejezőek és Webern ragaszkodik hozzá, hogy a szöveg természetes ritmusát megtartsa. Bár van egyfajta karakterbeli különbség a szóló és a hangszerkíséret között: a szólista virtuóz módon siklik az együttes mintás, gyakran akkordikus kísérete fölött. Az együttes ritmikus kezelése a hangszerkíséretes recitativókra emlékeztet.

Hat bagatell vonósnégyesre, op. 9

Schönberg 1911-ben írt op. 19-es Hat kis zongoradarabjval kapcsolatban Webern megjegyezte, hogy néhány tételből hiányzik a kontraszt. Ennek Schönberg láthatóan nem sok jelentőséget tulajdonított amikor új művét írta, Webern azonban sokat küzdött a kontraszt problémájával az atonalitás éppcsak formálódó új nyelvében. Amikor megírta az op. 9 középső tételeit, már figyelembe vette eredményeit. A következő évben Schönberget Berlinbe követte, ahol a mestere megírta a híres Pierrot Lunaire-t és ez bemutatta az új énekbeszéd technikát. Webern ekkoriban írt három tételt egy vonósnégyeshez, amely ezt az énekbeszéd technikát saját művészetébe emelte volna be. Schönberg - aki már írt egy vonósnégyest szoprán énekkísérettel 1908-ban - kétségkívül tudatában volt annak, hogy Webernre az a veszély leselkedik: arctalan utánzógéppé válik. Így aztán egyáltalán nem kommentálta Webern új művét, aki sértődötten és kétségbeesetten kivette az énekbeszédes részt és két új tételt írt hozzá. Így jött létre a Hat bagatell (1911—1913). Több mint egy évtized telt el azonban, mire nyilvánosság elé került: 1924-ben mutatta be a Donaueschingeni Fesztiválon az Amar—Hindemith vonósnégyes és ugyanebben az évben jelent meg nyomtatásban. Schönberg ezzel az eredménnyel már nagyon elégedett volt és egy előszót is írt a kiadáshoz:

kezirat
Alban Berg

"E darabok egyik legnyomatékosabb szószólója a rövidségük, ám éppen e rövidség igényli a szószólót. Gondoljuk csak meg, mennyi önmegtartóztatásba kerül a szerzőnek, hogy ily rövid legyen. Költemény válhat minden pillantásból, regénnyé szélesedhet minden sóhaj. Viszont: egy egész regényt egyetlen mondattal, a boldogságot egyetlen fellélegzéssel kifejezni: ilyen sűrítésre csak az képes, akiből kellőképp hiányzik az önsajnálat. E darabokat csak az értheti meg, akiben él a hit, hogy a zene annak kifejezése, amit csak a zene mondhat ki. Bírálat éppoly kevéssé illeti ezeket, mint bármely hitet. Ha a hit hegyeket mozdíthat el, a hitetlenség megszüntetheti azok létét. Az ilyen tagadással szemben tehetetlen a hit. Tudja-e most már a muzsikus, hogyan kell e darabokat játszania, tudja-e a hallgató, hogyan kell fogadnia? Hívő muzsikus és hívő hallgató elhibázhatja-e az egymásra találást? Mi történjék azonban a pogányokkal? Tűzzel-vassal megfékezhetjük őket; de megigézni csak a hivőt lehet. Bár megzendülne nékik ez a csend!"

"Sokat, nem sokfélét" — ezzel ajánlotta kompozícióját Webern pályatársának és barátjának, Alban Bergnek. A korábban kifejlesztett rövid, tömör zenei kifejezésmód egyik csúcsa ez a 4 perces darab. Az utolsó bagatellben szinte minden egymás után következő hang más-más módon van megszólaltatva: trilla, üveghang, pengetett hang és vonóval megszólaltatott hang váltakozik különféle sorrendben és különféle hangszereken. Az ismétlés következetes elkerülése új meg új zenei alakzatokhoz vezeti, ám ezek mégsem merőben újak, hanem változatok, egy öröktől fogva meglévő zenei "ősanyag" alapképletének gazdag képzelettel kialakított módozatai. A darabban jóformán kizárólag hangzás foglalja el a motívum helyét. Az 1., 2., 3. és 6. darabban a hangerő hullámzása a középső ütemeknél ugyan eléri a fortét, sőt, az első darabnál a háromszoros fortissimót is, az átlag dinamika mégis a háromszoros pianissimo.

A Bagatellek tömörségének, szuggesztivitásának műhelytitkait mindmáig hasztalan kutatja a zenetudomány. Azzal, hogy Pousseur és mások a hangkészletben kimutatják a pre-dodekafon foltokat, csak egyetlen technikai összetevőt regisztrálnak. Amikor Adorno bevallja, hogy itt "három hang a kidolgozási részt, egy hang a kódát jelentheti, anélkül, hogy a fülnek kételkednie kellene formai jelentésükben", csak a hallgató szenzuális benyomását rögzíti. De miért kényszerül átvenni felfogó képességünk az időbeli tömörítésnek ezt a soha nem volt tempóját? Miért hisszük el teljes gondolatok (témányi, periódusnyi gondolatok) hordozójának az 1-2-3-hangos motívumokat? Az egyik ok talán az, hogy minden melodikus mozdulat valóban "mozdulat", egyedi mimézis-gesztus. A másik ok talán a teljesen eredeti metrika, nevezetesen az, hogy szimmetrikus-nyugodt metrikai lüktetés itt általában nincs, emiatt nincs természetes hangsúly, hanem majd minden kiemelő súly, melódiacsúcs, akcentus meglepetésként ér. Itt van azután ennek a sajátosan "áttört" szerkesztésnek különös térbelisége: egyfelől a különböző hangszereken életre kelő motívum-töredékeket egyetlen lappangó nagydallam kohéziója látszik összesimítani (mintha "egyszólamú" volna a muzsika) — másfelől még az akkordhatású együttes megszólalások is szétmállanak, mert az összhangzás egyik szólama éppen elhalványul, eltávolodik, a másik közelítve erősödik. A dinamika és a hangszín pedig állandó mozgásban van, különössé színezi a megszokottat is.

Egy különbség van az op. 9 és Webern előző négyese, az op. 5 között: a korábbi mű szakaszokból és kontrasztokból építkezik, az új mű tételei azonban rafináltabbak, nem szakaszosak és nincsenek benne olyan kontrasztok, amelyeknek feloldásra lenne szükségük. A zenei feszültség mindazonáltal eléggé magas, a darab azért éri el ezt, mert az anyag az első két ütemben bőséges lehetőséget ad a hangsúlyozásra és az egyedi zenei gesztusok kontrasztálásra, a drámai ív pedig kontroll alatt tartva. Alban Berg is hasonló módon próbálkozott klarinétra és zongorára írt op. 4-es Négy darabjában, de Schönberg úgy érezte, hogy Webern sokkal alkalmasabb egy ilyen feladatra, ezért meggyőzte Berget, hogy ne folytassa ezt az irányt. Még Webernnek magának is csupán két műben sikerült ezt az utat tovább járni (op. 10 és op. 11), mielőtt kimerítette volna a lehetőségeit. A műveknek ezzel a triójával azonban mély benyomást tesz napjaink érdeklődő zenehallgatójára is és a Hat Bagatell a vonósnégyes-repertoár egyik legfurcsább és legnagyobb hatású aforizmája marad.

Öt darab zenekarra, op. 10

Az Öt zenekari darab tovább megy a megkezdett úton: még koncentráltabb, még puritánabb, még tömörebb (nagyjából öt percig tart). Hangerőben nagyon visszafogott, szinte nincs is benne pianissimónál erősebb dinamikai előírás. Stílusban mintegy a hat bagatell továbbvitele zenekari környezetbe. A tételeket Webern eredetileg címekkel látta el, amiket a nyomtatott partitúrából azonban már elhagyott:

A tételek tematikusan nem kapcsolódnak egymáshoz és semmiféle hagyományos formai tervnek vagy hangnemi kapcsolatnak nem felelnek meg. A zenei hangoknak csak a nyers összetevőit mutatják be: hangjegyek, szünetek, ostinato-szerű részletek, ritmusok, hirtelen átmenetek hangerő és hangszín terén. A hangszínek változása viszont szakadatlan asszociációkra ad lehetőséget. Egy pengetett hegedűhang például hasonlítható egy korábban hallott hárfahanghoz. Egy kürt színátmenetként használható egy fuvola és egy trombita között. Ezek a dolgok a tempóváltásokon felül még azonosítható, felfogható események. De mivel olyan sok minden történik oly rövid idő alatt, a tételek szelleme talán a legközelebb áll az expresszionistákhoz Webern zenekari művei közül. A zene kitágítja a szokványos befogadás határait és meglepően nyílt, világos célokat tartalmaz. Webern uralma a nyelv fölött érezhető, a rend szigorú, de ez aligha vigasztal.

Itt éri el tetőpontját Webern klangfarben-művészete. Együttese a következő hangszerekből áll:

Együtt soha nem szólal meg valamennyi instrumentum, 4—5 dallamhangnál többet egyfolytában ritkán játszik egyikük is. A "tiszta színek" (egy szólam - egy hangszer) és a "kikevert színek" (egy szólam = több hangszer duplázása) végletei közti árnyalatok sokasága, színek-árnyékok-félárnyékok leírhatatlan változatossága segíti, hogy a döntő dallamelem kitörölhetetlenül emlékezetes és egyéni jelentést kapjon. Nem a tételek "programjára" (mert olyan nincs), hanem a komponálás közben maga előtt látott képekre utal.

A mű premierje 10 évvel a keletkezés után volt, 1924. június 22.-n. A darabot maga Webern vezényelte Zürich-ben az új zenei társaság negyedik fesztiválján. Addigra a kritikusoknak már volt idejük megszokni Webern zenei világát és kedvezően, sőt lelkesen írtak a műről. A berlini tudósítók, akik korábban élesen kritizálták a zeneszerzőt, most igazi zenei költőként jellemezték. A koncert nemzetközi hírnevet hozott Webernnek és életének egyik legsikeresebb estét jelentette.

A művet utoljára publikálta, mielőtt alkalmazni kezdte volna a 12-fokú technikát. Igaz ugyan, hogy 1913-ig még készültek hasonló rövid zenekari darabok, de ezeket Webern már nem találta arra érdemesnek, hogy publikálja. 1913-14-ben pedig készült egy érdekes mű is: 3 dal énekhangra és zenekarra, amit Webern szintén nem talált érdemesnek a publikálásra. Ezekben mintha csak az op. 6 vagy az op. 10 zenekari hangzását használná fel (az itt-ott mintha már prózába hajló) dalok kíséretéhez, ami - mint utóbb kiderül majd - zsákutca volt.

Az 1910-es évek első felében az útkeresés nemcsak művészi értelemben jellemzi Webern pályáját, hanem magánéletének mozgalmassága is ennek a nyughatatlan készülődésnek a jele. Állomáshelyei sűrűn változnak azután, hogy Schönbergnél befejezte a tanulást: 1910-ben Teplitz és Danzig, 1911-ben Berlin, 1912-benn Stettin, 1913-ban Bécs az otthona és csak az első világháború kitörése vet véget szakadatlan vándorlásának. Ennek a nyugtalan korszaknak utolsó instrumentális alkotása a

Három kis darab gordonkára és zongorára, op. 11

A darabbal kapcsolatban Somfai László jellemzése a legtalálóbb: "...a stíluskorszakot lezáró Három kis cselló- és zongoradarab eljut egy olyan pontig, amely a teoretikus számára talán a tetőpont (sűrítés, motivikus összefüggés-teremtés stb.), a játékos és a hallgató számára inkább határpont, amelyen túl már a követhetetlenség magánya várna az alkotóra..." A hallgatónak itt is "át kell állnia" az érzelmek mikrohullámhosszára, ha e néhány másodpercnyi tételekbe foglalt emócionális történéseket követni akarja. A három tétel egyébként Webern talán legjobban ismert hangszeres miniatűrjei közé tartozik. Melodikus sejtjei két-három hangjegyből álló csoportokra vannak csökkentve, a zenei frázisok pedig feltűnően tömörek. Webern mikro-tételei nem abban az értelemben "rövid" zenék, mint a zenetörténet ismert aprótételei. Néha egy-egy Schumann-dal is hallatlanul rövid, Bartók 1908 körüli zongoradarabjainak némelyike is rövidebb 20 ütemnél. De ezek általában kis, világosan tagolt, szimmetrikus, statikus állóképek, dalformában, négysoros népdalformában stb.; Webern mikro-tételei ezzel szemben dinamikus és bonyolult formák, összezsugorított szonátaforma-emlékek, vagy másfajta, de mindenképpen többféle zenei elemet tartalmazó, egyszerű szimmetriákat kerülő darabok. Az op. 11-es darabok emellett nagyon fontos előfutárai a tizenkétfokú kompozíciós technikának: bár Schönberg "hivatalosan" nem fedezte fel ezt a technikát 1921-ig, ebben a darabban Webern már használja zenei ötletként - igaz nem módszeresen - a kromatikus skála mind a 12 hangját. A befejezése után sok évvel Webern még mindig szeretettel gondolt rá, és dirigensként ugyan a kis zenekari darabokat egyszer a Modern Zene Nemzetközi Társasága (IGNM) egy fesztiválján sikerre viszi, csellódarabjairól ugyanakkor még 1939-ben is lebeszéli Willi Reichet: "Ezeket inkább egyáltalán ne! Nem azért, mert nem tartom jónak őket. Hanem úgyis teljesen félreértenék."

elvalaszto

1911-től 1917-ig, az Első Világháború végéig Webern alkotói krízist élt át. Ezekben az években fájdalmasan nehezen hozta létre műveit, amelyek szinte már nincsenek is ezen a világon. Mint láttuk: apró foszlányok, amelyek már nem is fejeződnek be, egyszerűen csak végetér a létezésük. Szerzőjük itt már úgy érezte magát: teljesen elakadt. Egyszer amikor már leírta a kromatikus skála mind a 12 hangját (az opusz szám nélküli Csellószonátában), szinte tehetetlenül kellett meggyőződnie róla, hogy innen képtelenség folytatni a művet. Hogyan sikerült túllendülnie ezen a válságon? Először is: szavakat használt szerkezetként: ráhagyta a költészetre, hogy kialakítsa a saját zenéjét. 1917-től 1927-ig minden műve dal, amit meglepetésszerű hangszeres kísérettel lát el (egyik dalciklusában például csak két klarinét, máshol csak egy klarinét és egy gitár). Minden verssor, de néha csak egyetlen szó új zenei irányt jelenthet: a zene lehet paradox, elveszhet zavarba ejtő komplexitásban, míg belefeledkezik olyan szövegekbe, melyek nagyon egyszerűek.

Ezek a művek rendkívül személyesek és nagyon nehéz az előadásuk: több órányi próbát igényel egy alig három perces előadás. Ideális környezetük a hangfelvétel, ahol bármennyi idő rendelkezésünkre áll ahhoz, hogy megízleljük, egyetlen akkord hogyan táncol egy rövid mondat apró szakaszai között, hogy aztán semmivé váljon, amikor a zenei folyamat megváltozik. A befejezések már nem tudnak ismétlődésekké változni mert a zene már túl koncentrálttá válik: itt semmi sem ismétlődhet. Ehelyett egy-egy dal meglepően nyilvánvaló ritmikus mintázatokban ér véget. Jó példa erre az op. 14-es dalciklus első dalának vége. (Habár Boulez előadása jobban is erősíthetné a befejezés ritmikusságát és hangsúlyát.) Vagy pedig - ami talán még érdekesebb - egyszerűen hagyja, hogy a befejezés egyszerűen magától elrendeződjön: hangsúly nélkül és mégis végső bizonyossággal, mintha a háttérben láthatatlan folyamatok haladtak volna egyenesen a végkifejlet felé. Néha persze tényleg valóban vannak háttérfolyamatok, amikor a szövet kánoikussá válik. A dalok, ahol ilyesmi megtörténik, számomra a legerőteljesebbek: Webern mintha vidáman elfogadná a korlátokat, ezáltal felül tudná múlni önmagát. (Például az op. 15-ös dalciklus utolsó dalának vége. Ez, mint az op. 14 szopránra és hangszerekre íródott. Figyeljük meg az utolsó hangot: annyira váratlan és mégis annyira odaillő. Az egész dal egy összetett kánon; az utolsó hang az összes többivel együtt már előre meghatározott, amikor Webern eldöntötte, hogy az egyes részeket hogyan illessze össze. Természetesen el kellett döntenie, hogy pontosan hol helyezkedjen el, milyen ritmusban és milyen hangszeren. De van egy olyan érzésünk, hogy ő egyszerűen csak megkeverte a rendelkezésére álló kártyalapokat egy absztrakt folyamattal, amiben látszólag örömét is lelte.) Nézzük most végig ennek a korszaknak a termését egyenként.

Dalok, op. 12

Az op. 12 négy dala eléggé terméketlen időszakban keletkezet (1915-1917) részben az Első Világháború részben pedig előadási problémák miatt. A viszonylag "dallamosnak" tekintett művek kétségtelenül rendelkeznek egyfajta bécsi könnyedséggel, schuberti karakterrel és erősen a XIX. századi dalok tradícióját idézik. Kissé a fiatalkori dalokra emlékeztetnek: visszatérés egy korábbi útra, de immár sokkal tapasztaltabban. A sorozat stílusvilágához az előadónak nélkülözhetetlen, de a hallgató számára is izgalmas elemzést köszönhetünk Adornónak (Der getreue Korrepetitor című kötetében). Ő mutat rá, hogy a saroktételekben egy-egy népdal-illetve valcer-emlék bujkál, amelyet Webern előbb hihetetlen gyengédséggel idéz fel az emlékek világából, majd a második strófában a szerves szövet időnként teljesen előtérbe lép. Míves kidolgozása, rendkívül gazdag ritmusvilága, folyamatos előadása felől akár a maga lábára is állhatna. Ennek a lappangó "négy zenekari darab"-nak mégis a dal, a megzenésített szöveg ad formai fonalat. A szöveg heterogén: az első egy népdalból származik, a további három szerzője pedig Li-Ta-Po, Strindberg és Goethe. Webernnél szokatlan módon a dalok hosszú legato íveket tartalmaznak, egyértelmű belső mozgásuk van és erős a kapcsolat a dallamok és az azokat támogató harmóniák között. Schönberghez hasonlóan Webern is ekkoriban találta magát szembe az atonális zene formai problémáival. Az ő megoldása az volt, hogy a szöveg adja meg a szerkezetet, ennek megfelelően az op. 12 mindegyik dala mind karakterben mind zenei szerkezetben a szövegtől függ. Érdekes módon Webern következő műve szintén dalciklus, amit azonban már sokkal bőbeszédűbb stílusban komponált.

Dalok, op. 13

Ez a dalciklus elég hosszú darabokból áll (persze weberni mércével mérve) és egy változatos, 13 hangszeres együttest alkalmaz: fuvola, klarinét, basszusklarinét, kürt, trombita, harsona, cseleszta, hárfa, xilofon, hegedű, brácsa, cselló és bőgő. A dalok szövege Georg Trakl, Li-Tai-Po, Wong Seng Yu és Karl Krauss költeményeiből származik. A maguk tömörségében is eléggé kifejezőek és egyenes szerkezetükben, széles skálán mozgó vokális dallamvonalukban valamint a hangszerek szólisztikus kezelésében eléggé karakteresek. Az op. 13-at a második bécsi iskola pártfogójának, Dr. Norbert Schwarzmann-nak dedikálta.

Dalok, op. 14

Schönberg Pierrot Lunaire-jére (1912) emlékezve, annak hatása alól szabadulni igyekezve keresi Webern a maga szimbolista-expresszionista költőjét, s találja meg végül Georg Trakl (1887—1914) személyében. Ez a fiatalon, a háborúban elhunyt, felzaklató, zseniális expresszionista költő hattételes ciklus írására ihleti Webernt. A hat dal verscímei: A Nap, Napnyugat I—II—III, Éjjel, Egy fogoly feketerigó éneke. Adorno írja a következőket 1926-ban: "Webern találkozását a költő Trakllal jelképesnek kell tekintenünk. Mindketten együtt otthonosak egy olyan birodalomban, amelyben nincs többé együttérzés és otthon. Mindkettejük műve az eloldott, zuhanó bensőségből fakad, mindkettejük művét a búskomorságban önnön rabjaként sínylődő lélek ínsége zendíti meg. Mindketten pusztán a teremtmény istentől elhagyatottságát tanúsítják. Hozzá szól szavuk, amelynek visszhangja elenyészett." Két okból is ellenállhatatlanul vonzza Webernt Trakl poézise: az egyik a költő színfantáziája, minden jelenséghez szuggesztív színeket társító jelzőhasználata, a másik a versek természetben gyökerezettsége, a tájak, fények, virágok, rétek, szelek, villámok, napok és természetesen holdak minduntalan visszatérő motívumai. Közöttük az űzött vad, az ember reménytelen vergődése még rettenetesebb, de lévén a világ paránya csupán, mégsem oly lehangoló, mint Schönberg Pierrot-jáé. A hat dal egy ciklusba került, bár eredetileg több éven keresztül és más sorrendben íródtak.

A mű egyértelműen Webern 12 vokális esztendejének csúcsa. Fontosnak is tartotta, hogy új dalai közül ezek jelenjenek meg és szólaljanak meg elsőnek, bár tudja, hogy "talán a legnehezebbek, amit e téren írtak" (levél Hildegard Jonénak, 1929. december 30.). Különleges énekesnőt kívánnak, rengeteg hangszeres próbát és nem utolsósorban: teljes odaadást a hallgatótól, a többszöri meghallgatás fáradságát. Miért nehéz? Mindaz, amit eddig írt, képletesen szólva "homofon" muzsika ehhez a polifóniához mérten. Hangszeres mikroműveiben is tömören fogalmazott, időben összezsúfoltan, de most még fárasztóbban tömör: egyszerre úgyszólván valamennyi szólam melodikus történésére figyelnünk kell. Külsőségnek tetszhet, de jellemző: a hat Trakl-vers prózai előadásban sem számottevően rövidebb, mint Webern megzenésítésében! Pedig a tömör expresszionista versek egyetlen gondolatát sem hagyja észrevétlenül leperegni; minden fontos gondolatot megragad, sőt még a jellemzőbb képek, színek, asszociációk zömét is "lereagálja", kiemeli valamilyen zenei eszközzel, kibontja, továbbfolytatja. Nehezíti ezeknek a zenei "kommentároknak" gyors követését, hogy Webern — a konstruktív zenei kidolgozás egysége érdekében — itt szándékosan nem túl színesen hangszerel. A négy hangszer (klarinét, basszusklarinét, hegedű, cselló) mindegyike nagy hangterjedelmű, az emberi hanggal vetekedően változatos és intenzív instrumentum, Éppen ez az egyenrangúság szabja meg a stílust: a szövésmód "sűrű", a nyelv azonban ezen belül hallatlanul változatos. Izgalmas már a hangszerelés is: valóságos hangszerpermutációt próbál itt végig Webern. Bergnek írt 1919. augusztus 1-i levelében még öttételesként érzi késznek a ciklust (az I. dal még hiányzott!), s ebben az öt dalban a négy foglalkoztatott hangszer valamennyi három- és négyszólamú permutációs lehetőségeit kihasználja:
1=klarinét
2=basszusklarinét
3=hegedű
4=cselló

2-3-4=II. tétel
1- -3-4=III. tétel
1-2- -4=IV. tétel
1-2-3 =V. tétel
1-2-3-4=VI. tétel
A később hozzákomponált I. tételben természetesen ismételni kényszerül (1—2— —4).

Szent énekek, op. 15

Az op. 15-ös dalok az op. 14-es Hat dallal, az op. 16-os Öt kánonnal már a második nagy stíluskorszakot és egyben fordulópontot is jelentik Webern művészetében. Ezek után Webern megint a hangszeres zene felé fordul majd, amihez ekkor már alkalmazza a Schönberg által újonnan kifejlesztett dodekafon technikát. És bár sokan Webern énekes darabjait rendkívül szögletesnek, a lírai és tradicionáils kifejezésmód iránt totálisan érzéketlennek tartják, a megzenésítései nagyon találóak és gyakran szívbemarkolóan kifejezőek.

Az op. 15 nem liturgikus kompozíció: az űzött vad, az ember ugyanaz, mint az előző dalciklusban, csak most görcsös, önámító hittel maga-megváltását várja nem fogoly madárként énekli el utolsó dalát, hanem transzcendens önkívületben lépi át az élet határát. Ahogy a Trakl-dalokban dramaturgiailag a nappaltól az éjszakáig rendezte el Webern a verseket, itt a születéstől a halálig. Csak az első dal, a mottó bibliai kép, a keresztvivő Krisztusé (Das Kreuz — A kereszt). A dal szögletessége egyfajta transzcendens távolságra utal, ami az egész ciklusban megjelenik. Ez tartalmazza Jézus keresztrefeszítését és anyjához intézett vigasztaló szavait is valamint egy melodikus szál is követi, ami széles, motivikusan összefüggő ugrásokból áll és érzékenyen szembe van állítva egy ritmikusan változékony akkordikus háttérrel. Már a nyitás is előrevetíti a megváltás lehetőségét: a szemléletes ábrázolás egy pillanata mintha éles ellentétben állna Webern közkeletű "szigorú és mértékletes" képével: a szoprán szóló felugrik a szédületesen magas kristályos ciszre a "menny" szónál.

Ezután három fohász: a gyengéd és derűs első, "Ti"-rólatok (Morgenlied — Reggeli dal; "Des Knaben Wunderhorn" — Az ifjú csodakürtje című gyűjteményből való szöveg); a még erősléptű ima, "Mi"-értünk (In Gottes Namen aufstehn — Isten nevében felkelni); majd az élet estéjén, "én"-formában (Mein Weg geht jetzt vorüber — Az én utamnak vége). Az utolsó dal ("Fahr hin, o Seel" — Isten veled, ó lélek) már zárókorálnak ható elvonulás ama boldogabb túlvilágba. Ez az utolsó egyébként az, amit elsőként komponált 1917-ben. Világos kánonszerű felépítése, viszonylag visszafogott dallamos kontúrjai és hosszabb időtartama, valamint a teljes hangszeres kíséret használata (klarinétok, trombita, hárfa, hegedű, brácsa) viszonylagos nyugalmat és befejezettséget kölcsönöznek a műnek. A második és negyedik tétel is 1922 nyári vakációján íródott, megvillantva egyfajta aggodalmasságot, ami jól illeszkedik a szöveg áhítatos, előre tekintő optimizmusához: a korábbi munkák reggel-témája a Das Knaben Wunderhorn-ból a halhatatlanság hajnalaként eltúlzottan széles melodikus ívekkel, a későbbiek, amelyek 5 dalból állnak sokkal szerényebb hangszerelést kaptak és sokkal kiválogatottabb melodikus ugrásokat (mint az "Isteni béke" felfelé emelkedő vonala) amelyek a hallhatatlanság felé vágyódást ábrázolják. A harmadik és középső tétel egy spirituális harcra hívás, az egyik szintén összeköti Webern spártai lineáris formáinak elemeit a szöveg képeivel: mindhárom szövegben említett "kis angyal" megkapja a saját motívumát.

Összességében: grandiózus sorozat ez. Olyan pillanat, amelyben Webern meredek útját követve egyszerre tágabb a kitekintésünk, jobban érezzük európai tradíciókba ágyazódását, de azt is, hogy aszkétikus fegyelme mögött mennyi közös gond, milyen szeretet süt felénk. Érdékes, de jellemző, hogy a közös élményforrás — szinte közösségit mondhatnánk — kétségkívül a vallásos passió- és Mária-motivika. Stuckenschmidt mutatott rá, hogy a háborús és azt követő években milyen fontos expresszionista motívum ez. Webern op. 15-ös dalaiban azonban ez a motivika részben attól lesz intenzív "közös" ügyünk, hogy félreérthetetlenül Bach felé nyit ablakot, az utolsó igazán kollektív vallásos muzsika felé. Felesleges volna feszegetnünk: vajon szándékosan és igazán Bach muzsikájához nyúl-e itt hirtelen vissza Webern? Hiszen 1. opusza óta az "aktív tradíció" egyik legfontosabb pillére számára Bach, — és viszont, amint egyes technicista elemzések bizonyítani látszanak, egy-egy absztrakt zenei hangcsoport szisztematikus és permutációs kiaknázásaként is levezethető ez a stílus, Bach nevének említése nélkül. Az "írott" zenén vitatkozhatunk; a hangzó op. 15 azonban nem hagy kétséget afelől, hogy Bach neve nem véletlenül került szóba. Egyfajta modern kantáta-kompozícíó ez, "quasi-zárókorál"-tétellel, és a többi dalon belül is a korálvariáció bizonyos idiómáinak újjáélesztésével. Már olyan külsőségek is Bachot idézik, mint például a képszerű szavak dallamrajzzal történő aláhúzása.

Csodálatos az énekszólam deklamációja. Az utolsó dalt kivéve itt is idegesen cikázik a melódiavonal, hatalmas ugrásokkal, nagy hangterjedelemre szétfeszülve. De nem perel ez a prozódia a szöveggel. Úgy érezzük, mintha Schönberg nagyhatású "Sprechgesang"-technikájára volna ez a felelet: a zene határain belül maradó, amannál magasabb rendű deklamációs stílus. (Schönberg Pierrot Lunaire-jének énekbeszédjét, az úgynevezett Sprechgesang-technikáját a Schönberg-növendékkör — Berget kivéve — bizonyos tartózkodással fogadta. Erwin Ratz és Josef Polnauer emlékezése szerint ennek a bizonyos fokig "zeneitlen" eszköznek ideális megoldása soha nem sikerült; talán csak egy próbán, amikor Schönberg maga mutatta be, hogyan képzeli az előadást.) — Az énekszólam instrumentális kíséretének hangszínkészletét érdekes permutációval dolgozza ki Webern; itt nem az összes variáció végigjárása a cél, hanem a szöveg-dramaturgia megerősítése: a két evilágon kívül álló pillértétel közötti fokozatos befelé fordulás. Nem csak pontos hangszínismétlés nincs, de még az egyes hangszerek játékstílusát is gazdagon variálja.

Öt kánon latin szövegekre, op. 16

oelze
Christiane Oelze

Schönberg Webern további fejlődése szempontjából is döntő esztendejében, az új kompozíciós technikát deklaráló 1923. évben Webern nem fejez be kompozíciót. 1924-ben azután két opusszal is elkészül. Ezek közül az első, az Öt kánon a most áttekintett op. 12—15 sorához kapcsolható. E kánonok a Webern-életmű igazán kisszámú problematikus pillanatai közé tartoznak. Kétségtelen, hogy a Trakl-dalokban és az Öt vallásos dalban már felismerhetőek az erre vezető szálak: a polifónia totalitásra törekvése, az énekszólam hangszerekkel koncertáló megfogalmazása. Csakhogy itt a szöveg már sokkal inkább ürügy csupán, semmint inspiráció; a polifónia nyersen és kiszámítottan csak a legmerevebb polifónia, a kánon; az énekes pedig "hangszer" a klarinét és basszusklarinét mellé: az 1., 3., 5. kánonban trióznak, a 2.-ban a klarinét, a 4:-ben a basszusklarinét a duó-társ. Úgy tetszik, Schönberg új szisztémájának megismerése pillanatában Webern megpróbálja a számára lehetséges másik "szigorú" stílust, a kánont — ez azonban most csak alkalmi megoldás. Mint továbbvivő út: zsákutca. (Négy év múlva, amikor a 12-hangú technikát köti meg vele Szimfóniájában, vagy utolsó kompozíciójában, a II. kantátában, már nem lesz az.) Mindez nem változtat az Öt kánon csodálatos mesterségbeli kidolgozásán, és azon, hogy érzelmileg is nehéz közömbösen elmenni e zaklatott, víziós expresszív-vallásos miniatűrök mellett.

Az első darabban, amely a "Christus factus est pro nobis" címet viseli, az énekes és a klarinét dallamvonalai mind hangzásban mind ellenpontban jól kiegészítik egymást - a DG felvételén Christiane Oelze remekül megmutatja az emberi hang belépésének és a klarinét nyitó trilláinak a hasonlóságát. Webern még egyfajta hangfestéstől sem riad vissza, amikor egy meglepetésszerű magas ugrást ír a "nomen quod est super omne nomen" (neved minden más név fölött) szövegre. Hasonló módon a klarinét felfelé irányuló gesztusai kezdik a második tételt, a "Dormi Jesu"-t, amiben ellenpontozással szerkesztett lefelé fordított inverziók hallhatóak az énekhang belépésekor ("Aludj, Jézus"). A klarinét baljóslatúan árnyékolja az énekes dallamvonalát annak egy pillanatnyi kimaradásában a harmadik tételben ("Crux fidelis"), aztán előre sejteti a negyedikben azt. Talán a könyörgő mivoltának köszönhetően az ötödik és utolsó tétel, a "Crucem tuam adoramus, Domine" (Imádjuk a kereszted, urunk), a leghevesebb. Intenzitása a kiejtés változékonyságából származik és itt újra szóképeket kapunk: egy magas cisz a "guadium" (öröm) szón. És mindezek a kifejező elemek a Webern által a transzcendenciát kifejező kánonikus szerkezet által jelennek meg.

Három népdal, op. 17

1924, 1925, 1926-ban gyors egymásutánban születik a Három népdal énekhangra, hegedűre (ill. brácsára), klarinétra és basszus-klarinétra, a Három dal énekhangra, Esz-klarinétra és gitárra és a Két dal, Goethe "Chinesisch—deutsche Jahres- und Tageszeiten" (Kínai—német év-és napszakok) szövegeire vegyeskarra (esetleg szólónégyesre) cseleszta, gitár, hegedű, klarinét és basszusklarinét kísérettel. Szögezzük le azonnal: igaz ugyan, hogy technikailag a 12-hangú szerkesztést láthatóan még "tanulja" bennük Webern, gyors léptekkel, tételről tételre sajátítva el Schönberg metódusát, majd nyomban továbbfejlesztve azt — ez a három opusz mégsem kísérleti darab, nem félmegoldás, A Három népdalt mondhatjuk csupán pillanatnyi kitérőnek. Az Öt kánon op. 16 vonalát megtörve a polifon szerkesztés itt háttérbe szorul. A hangmagasság-birodalmat az új módszer révén eléggé megszervezettnek véli Webern. A kezdeti 12-hangú technikában megszervezetlenül maradt ritmusvilág kialakítása annál érdekesebb: régóta nem hallottunk Webern-zenében ennyi hangrepetíciót, osztinátós kopogást, markáns ritmusképletet. Amiben szinte változatlanul folytatja az op. 17 az utolsó nem dodekafon kompozíciókat — és a hallgatót ez nyűgözi le, ezért nem érez stílustörést —: a deklamáció expresszív végletei a majdnem népdal egyszerűségű melódia-indítiástól (I.: "Armer Sünder, du, die Erde ist dein Schuh...") a hisztérikus segélykiáltásig (II.: "...rette, Mutter, deine Kinder vor dem Sündenfall"). Bár ezek a dalok 1924-ben keletkeztek, egészen 1953-ig kellett várni első előadásukra (nyolc évvel a szerző halála után). Mint sok más Webern dal, eléggé kifejezőek, viszont közismerten rendkívül nehezen előadhatóak, különösen az énekes számára. Maguk a versek rövidek és kvázi-vallásos költemények: az első a bűnösök figyelmeztetése, a második egyfajta ima a Szűzanyához, a harmadik pedig könyörgés Jézushoz az üdvözülés miatt.

3 dal, op. 18

kezirat
Alban Berg (balra) és Anton Webern

Az Esz-klarinét- és gitárkíséretes op. 18 ismét visszaállítja jogaiba a polifóniát, és hozzávéve a most már dramaturgiai jelentéssel alkalmazott 12-hangú technikát, a kifejezőeszközök sűrítését olyan pontig fokozza, amelytől tovább már nem vezet út. Az első hallásra is felzaklató ciklusnak egyik sarkalatos pontja maga a hangszer-összeállítás: a vergődő-sikoltozó magas szopránhoz sipító hangú Esz-klarinét társul, és a gitár száraz koppanásai. Mintegy idézőjelbe teszik a szöveget: a naiv textus mögötti tragikus összefüggésekről szól az ének. A középső dal a dráma magva. Egyedül ennek van címe (Megváltás; népi szöveg a "Des Knaben Wunderhorn"-ból); a kereszten Krisztus, előtte Mária, felette az Atya; Krisztus anyját vádolja: "Anyám, nézd sebeim, miket bűneidért hordozok..." Ehhez a drámai felkiáltáshoz előjáték az első dal, a szerelmi ígéret ("Schatzerl klein, mußt nit traurig sein..." népdalszöveg) és ehhez nyugtalanító kóda a harmadik tétel, az "Ave, Regina coelorum". A 12-hangú technika is ezt a dramaturgiát hangsúlyozza. Az első dalban 21-szer pereg le a Reihe, naiv nyugalommal, csak alapformában, vertikálisan, transzponálatlanul. A 2. dal Reihéje mind a négy formáját megmutatja: Mária szavai — alap, Krisztus Máriához = tükörfordítás, Krisztus az Atyához — tükör-rákfordítás, az Atya = rákfordítás, mindegyik vertikálisan. A 3. dalban a sorhasználat horizontális, párhuzamosan fut a Reihe négy alakja. A lassú-gyors-lassú háromtételes tagolás sem formális: az első még a drámán inneni nyugodt léptű, csaknem hetyke lassú; a heves dráma utáni záró-lassú a fékező "äußerst zart", "sehr ruhig" előírás ellenére is vibrálóan ideges, túlfeszített.

A jellegzetesen spártai textúrakezelés számos kihívást jelent az előadók számára, nem utolsósorban például azt, hogy hogyan hozzák ki a dinamikai változatosságot úgy, hogy ne nyomják el a gitár nyilvánvaló hangerőbeli korlátait. A dalok ritmikus bonyolultsága és a különösen nehéz szoprán szólam kevésbé alkalmas előadók kezében erőltetett modernizmusnak hat, ugyanakkor egy pontos és hűséges előadás megmutatja a zeneszerző szelíd szemléletmódját és rejtett mélységeit.

A szövegek egy jegyespár kacérkodásáról és Szűz Máriáról szólnak. Ez fura románcnak hathatott (volna) a korabeli közönségnek, de van benne egyfajta általános kellemesség, ami vallásos módon megerősíti a szerelmet és a hitet. Az expresszionizmus, ami átjárta az osztrák avantgardot, tíz évvel korábban többé-kevésbé kimerítette a legtöbb zeneszerző képzeletét. Webern legközelebbi társai közül csak Alban Berg 1925-ben befejezett Wozzeck-je ragaszkodott még leginkább az expresszionizmus pszicio-drámai konvencióihoz. Akkoriban Schönberg már szabad klasszikus formákkal dolgozott, Webern pedig a németalföldi felvilágosodásból merített inspirációt. Expresszionista múlttal nem volt szellemi indítéka annak, hogy ezt lecserélje oly módon, mint ahogyan a romantika lecserélte a klasszicizmust. Webern újonnan megjelent független szemléletmódja szabadon befogadta saját világnézetét és zenei felfogását, ami abból az igényből adódott, hogy dicsőítse Isten teremtményeit. Ennek a vizsgálódásnak nagy része a botanikai kutatásokból jött. A fejlődés természetes vonalait, amit a növényvilágban talált úgy értelmezte, mint a 12 fokú hangsor manupulálását. Azok a kompozíciók, amelyek Webern vizsgálódásaiból származtak, állandóan változó formát vettek fel, ami folyamatosan az alapelemeket módosítja. Atonális kísérletezései megtanították, hogyan használja a zene legalapvetőbb elemeit úgy, hogy meglelje azok maximális kifejezőerejét. A hangsor használata ezekben a dalokban még mindig elég egyszerű, talán mert aránylag kevés anyagból kell nagyon sok mindent levezetnie. Több évnek kellett még eltelnie ezen az úton, mire rátalált a tükörformákra, sejtekre és más, sokkal összetettebb 12-fokú újításokra. Mint az op. 17-es dalok, az op. 18-as dalok sem voltak hallhatóak a szerző életében. Robert Craft vezényelte a dalok premierjét 1954. február 8-án Los Angelesben. A szólista Grace-Lynne Martin volt.

Két dal, op. 19

Az op. 18-as Három dallal — akárcsak korábban az op. 11-es csellódarabokkal — megint egyszer eljutott Webern addig a pontig, amin ha túllép, technikailag már eljátszhatatlan, sűrítettsége a hallgató számára követhetetlen. A lazítás már az op. 19-es Két kórusdalon érezhető. A mű 1926 januárjában készült el és ezek elsőként kiadott teljesen szeriális kompozíciói. Már megelőzte őket egy kiadatlan gyermekdarab zongorára és az op. 17 első dala 1924-ből, de Webern egy évet is eltöltött vele, hogy a kompozíciós technikán dolgozzon, mielőtt megjelentette az op. 19-et. A költemények Goethe Kínai-német évszakok versei közül valók és mindegyik kétversszakos, panteista himnusz a természethez: Webern egyik kedvenc témája. Kis kamarazenekar által kísért vegyeskórusra íródtak (klarinét, basszusklarinét, hegedű, gitár és cseleszta). Mindkét dal rendkívül rövid: az első kevesebb, mint másfél percig tart, a második alig egy perc. Az első "Weiss wie Lilien" (Fehér, mint a liliomok) egy rövid instrumentális előjátékkal kezdődik, amit a kórus ellenpontozású szólama követ és egy kifejező kadenciában ér véget. A második, "Ziehn die Schafe" (Lásd a juhokat) a hegedű és gitár által kísért klarinét egy rövid motívumával kezdődik majd az énekkar viszonylag homofón énekével folytatódik, a végén pedig az egész együttes éteri magasságokba emelkedik.

Még Reihe-technikáján is változtat: ezúttal először mindkét tételt ugyanabból a sorból szerkeszti (mostantól minden többtételes műve egyetlen Reihén alapul) és nyomban be is mutatja, milyen ellentétes tételkarakterek teremthetők ugyanabból az anyagból. A tulajdonképpeni újrakezdés azonban a következő hangszeres opuszokra marad.

elvalaszto

A karmester

kezirat
Webern Mahler 6. szimfóniáját próbálja, 1933

Webern ekkoriban, negyvenedik-ötvenedik esztendeje között futott fel életének zenitjére. Karmesteri tehetsége, saját zenéje, tanári talentuma sem előtte, sem utána nem hozott számára ennyi elismerést — majdnem azt mondtuk: sikert. Jellemző azonban, hogy ez az elismerés csak Webern életének parány-méreteivel mérve volt siker, s számára ezek is keserű esztendők maradtak. Amióta letelepedett Bécs elővárosában, Mödlingben, de különösen 1922— 1923-tól, lassan ismert nevű dirigense lett az osztrák főváros szimfonikus- és kórushangversenyeinek, sőt külföldre is karmesteri talentuma az útlevél. Milyen dirigens volt Webern? Leginkább a kortársak jellemzésére, ítéletére kell támaszkodnunk, mert kevés hangfelvétel őrizte meg vezénylését. Barátja, Alban Berg írta feleségének (1922. május 30.): "Tegnap este volt a Mahler Harmadik [...] Schönberg mellett ültem. Ő lehetetlennek tartotta, hogy Webern ilyen teljesítményre képes, amely csak magáéhoz Mahleréhoz hasonlítható..." Aztán szeptember 25.-n: "A koncert nagyszerű volt. Webern a legnagyobb élő dirigens, Mahler óta a legnagyobb. Amit egyetlen próbával elért, leírhatatlan. A Mesterdalnokok-nyitány olyan felkavaró volt, mint egy Mahler-szimfónia nyitó- vagy zárótétele, és a Beethoven Ötödik! A siker kolosszális volt. Telt ház." — De a barát, a harcostárs talán elfogult. A kor legjelentősebb zeneesztétája, Theodor Wiesengrund-Adorno azonban aligha. Adorno a Musikblätter des Anbruch 1926 szeptemberi számába tanulmányt írt Három karmester címmel. A három fejezet: Megszabadítás: Wilhelm Furtwängler — Megjelenítés: Hermann Scherchen — Szellemidézés: Anton Webern. Adorno Webern-jellemzéséből idézünk: "Merészségnek látszik olyan karmesterről beszélni, akit az ember mindössze háromszor hallott. Webern dirigálásának jellege azonban tökéletesen igazolja a merészséget. Mert itt nem valamiféle lekerekítettségnek, zártságnak megfelelő esztétikai teljesítményről van szó. Az esztétikai szféra, legmagasabbrendű törekvését követve, inkább szétrobbantja ezt a dirigálást, vagy világosabban: egy más szférából származó szétrobbant realitás tör hatalmas erővel a művészetbe. Először bécsi Munkáskoncertjeinek egyikén hallottam. A nagy hangversenyterem félig üresen kongott, a zenekar közepes volt, a szólisták még olyanok sem. Elől egy ember muzsikálni kezdett. Igazán nem olyasformán, mintha egy karmester hatalmába kerítette volna a szólamokat. Egyetlen pontra tömörített vékonyka akarat hatolt a tömegbe és hatott állhatatos zaklatással. Saját hatásától lassanként megittasodott. Hasonlíthatatlan zenei demagógia indult meg; a szenvedély sugárzó lángja láthatóan tornyosodott a művek fölé. Immár sűrű fergetegként indította rohamra a zenét ismeretlen cél felé [...] Webern a legkevésbé weingartneri karmester mindazok közül, akiket ismerek; a legkevésbé rutinos tudó, a legtiszteletlenebb tisztelő. Sohasem emelkedik köznapi hatalommal a zenekar fölé. Mindig körében marad, elhagyottan, és mértéktelenül magasba feszülő mozdulatokkal győzi meg. A szinte fenyegetően ökölbe szorult kéz jellemzi legjobban. Egyeseknek, akik a mahleri hagyományon nevelkedtek, Nyolcadikja túl vadnak tűnt. A Schönberg-tanítvány őszintének érezte az első tétel Allegróját; az expresszionista hagyta magába szívódni a jelenséget. A Veni creator spiritus acélosan szilárd végtelen indulóvá lett, amely minden ellenállást legyőzve, a túlizzított anyag minden törését, a puszta zene minden elégtelenségét áthidalva érkezett el oda, ahol a zenét a valóságnak kell felváltania. Ilyennek született a tétel, még ha száz más terv előzte is meg. Az Accende-kor feledésbe merült, hogy itt a zene még egyáltalán zene marad. A második részből eltűnt minden szemlélődés; az áttörés dinamikája ragadta magával. Webern, valójában az abszolút líra megszállottja, dirigálásának felszabadult közvetlenségében szinte minden lírát kiközösít, mindent, ami magányra, növényszerű virágzásra és hervadásra vágyik. A zeneszerző és karmester egymást kiegészítő viszonya egyszersmind tökéletesen tükrözi azt a szakadást, amely a zenei mát kettéhasítja. Művei, végső törekvésükben, csak önmaga számára érthetőek, dirigálása viszont mindazokhoz fordul, akiket a magányos zene magára hagyott. Csupán lehetőség kellene arra, hogy hallják."

Az Adorno-féle portrét egészítse ki a tárgyilagos baráté, Josef Polnaueré: "A karmester Webern nem volt sem »sztár«, sem pódium-virtuóz; az efféle allűröket mindennél jobban gyűlölte. Szellemi intenzitása és meggyőző ereje, a szokásos minimális próbalehetőségek ellenére, az ihletett tolmácsolásnak olyan csúcsteljesítményeit érte el, amelyek csak az olyan alkotó számára lehetségesek, akinek megadatott a végső megértés és megismerés. Webern mindig a leggondosabban készült. Minden egyes mű szövegének és felépítésének aprólékos és időt rabló tanulmányozásával. A tanítástól amúgy is erősen igénybe vett zeneszerző-Webern gyakran került ellentétbe a karmester-Webernnel [...] Mégsem akart lemondani erről a tevékenységről, kivált ha Mahler, Schönberg, Berg, vagy valamelyik saját műve tolmácsolójaként szállhatott síkra."

Végül Wildgans könyvéből idézünk néhány mondatot, aki egy zenekari muzsikus emlékezésére támaszkodik: "A próbákon Webern mindig túl sokat magyarázott és beszélt a megvilágítás érdekében. A zenekari tagok nem szívlelték ezt a gondolkodásmódjuktól idegen módszert. Ő rendszerint nem vette észre, ha emberei, bár jóindulatúan, kinevették. Képtelen volt szigorúan és határozottan megfegyelmezni a zenekart [...] A próbák nehézségei ellenére az előadások nagy hatást keltettek. Erejéhez mérten mindenki a legtöbbet adta; az előadás alatt Webern vezénylésmódja és gondolatainak átsugárzása is hatásosabbá vált, még ha (természetesen öntudatlan, nem begyakorolt) gesztusai eltúlzottan eksztatikusnak tűntek is. Bár soha nem vezényelt partitúra nélkül, az előadásra kerülő mű minden kottafejének ismerője, ura volt. A vezénylés hihetetlen fizikai és szellemi megerőltetés volt számára. Kivált ha saját műveit dirigálta, annyira felőrölte erejét, hogy a koncert végén sápadtan és kimerülten hagyta el a dobogót."

Webernben operettkarmesterkedése idején csupán az tartotta a lelket, hogy egyszer talán majd Beethovent, Mahlert, Schönberget is vezényelhet. Most, életének ebben a szakaszában ez, sőt még több is, végre megvalósulhatott.

elvalaszto

Az 1927, 1928, 1929—1930-ban megkomponált Vonóstrió op. 20, Szimfónia op. 21 és Kvartett hegedűre, klarinétra, altszaxofonra, zongorára op. 22 egyaránt kéttételes művek (bár a vázlatok szerint eredetileg mindegyiket háromtételesnek tervezte!), bennük a klasszikus tételmodelleknek a 12-hangú technikával való ötvözését oldja meg, más-más módon, és az eredmény: megszületik Webern "nagylélegzetű" előadásmódja. A Vonóstrió teszi meg az első, a legnehezebb lépést. Igaz, két évvel előbb, 1925 nyarán Webern már próbálkozott két 12-hangú technikával írt instrumentális darabbal. Az egyik, egy Zongoradarab "menüett-tempóban" nyilvánvalóan Schönberg Zongoraszvitjének (op. 25, 1921) nyomán keletkezik, tipikus műhelymunka, mesterségbelileg pompásan megoldott kis darab, de az egyéni közlés személyes ereje nélkül. A másik az 1966-ban publikált Vonóstrió-tétel, ugyancsak nem véletlenül marad életében kiadatlanul, noha befejezett tétel. Szerkezetileg inkább csak tapogatózás: a Reihe transzponálatlanul, alapformában, horizontális egymásutánban 36-szor pereg le egymásután, az értelmi tagolás külsődleges 12+12 ütemes kétrészesség. A főként 2- és 3-hangos motívumokból fonódó szövésmód, a folytonos és változatos "mikroimitációk", a különleges vonós-játékmódok és a dinamika érzékeny-ideges vibrálása azonban feltétlenül az op. 20 I. tételét érleli. Ez, és egy másik, ugyancsak 1925-ben írt, "Ruhig" tempójelzésű kiadatlan Vonóstrió-tétel magyarázatot ad az op. 20-as Vonóstrió hirtelen kész, beérett stílusához.

Vonóstrió, op. 20

A művet 1926-ban kezdte el írni és 1927-ben fejezte be, majd 1928-ban volt a bemutatója. A darabot a legkarcsúbb zenei anyagból gyúrta (Julian Johnson a felület megfoghatatlanságának nevezte). A nyugtalan melodikus energiát, amit kitartott hangok függönye és olyan harmóniák választanak el, amik már a minimalisták elmélkedéseit előlegezi, alkalmanként összeilleszti. (Kétségtelen, hogy a minimalisták úttörője, La Monte Young Vonóstrióját nagy adag Webern-kamarazene hallgatás hatására írta.) Kitárulnak a Webernre jellemző szimmetriák és palindrómák, szertelen motivikus keringésben vesznek részt, a hangszínben és a játékmódban lévő folyamatos változások pedig megmutatják Webern ellenpontozó technikájának új dimenzióit.

Ugyanakkor vitathatatlanul "nehéz mű", jó megszólaltatása ma is ritkaságszámba megy. Előadónak-hallgatónak olyasféle próbára tétele, mint Schönberg opuszai között a Fúvósötös (op. 26, 1923—1924). A két mű megfelelése nyilvánvaló: Webern, stílusfejlődésében utoljára, egy Schönberg-mű hatása alatt dönt első terjedelmes 12-hangú technikával készült hangszeres alkotásának néhány formai kérdésében. A döntő megfelelés, hogy "a tételek felépítése klasszikus formákat követ. Az első tipikus Rondó-lassútétel, a második szonátaforma" — írja az 1927-es kiadású kispartitúra elemző előszavának összeállítója, Erwin Stein. Ugyanő, bizonyára Webern jóváhagyásával, a zeneszerzői technikát is jellemzi: "Az elv, hogy egy tétel motívum és téma variálásával fejlődik, ugyanaz, mint a klasszikus mestereknél. A motívumfejlesztés és a témakidolgozás módja azonban lényegesen eltér a klasszikusokétól. A motívumok és témák itt még sokrétűbben variálódnak és mindig erősen megváltozott alakban térnek vissza. A schönbergi »Kompozíció 12 egymásra vonatkoztatott hanggal« mintájára a mű alapanyagát egy sor alkotja. A szólamok Webernnél mozaikszerűen állnak össze a sor részeiből. Így a különböző kombinációkból mindig új hangzások születnek. Kínálkozik az összehasonlítás a kaleidoszkóppal, amely szín-és formaelemeinek sokrétű átcsoportosításával új képeket teremt." A mintegy 9 percnyi idő-tartamú kéttételes darab weberni méretekben majdnem olyan fárasztóan hosszú, mint Schönberg közel háromnegyedórás, négytételes Fúvósötöse. Pedig Webern megoldása érettebb, bőven kamatoztatja a másodszori kipróbálás előnyösebb helyzetét. Nem agyal ki olyan összefüggéseket, mint pl. a 12-hangú sor 6—6 hangja közötti kvintválasz (amivel Schönberg a klasszikus formák tonális tervére emlékezik), nem gyömöszöli vissza előadásmódját a klasszikusoktól vett formamodellek kedvéért a hagyományos tematikus gondolkodásba. A tételek tematikus és hangnemi eltervezését bizonyos fokig a 12-hangú sor négy alakjának, azok transzpozícióinak "megtervezésével" helyettesíti. Ezeket a tételterveket visszatérések, variált visszatérések, emlékező mozzanatok hálója szövi át. A visszatérés mindig a téma messzemenően variált visszatérése; hallgatva az is "új" anyag, ami a partitúrában kielemezhetően "emlékező" mozzanat, visszatérés. Többek között ezért nehéz mű a Vonóstrió: nyugtalanítja a hallgatót, hogy sok értelmi összefüggésről lekésik, vagy csak töredékesen fogja fel azokat. Túlzottan lebilincseli a fület az általában 2—4 másodpercenként mind a 12 hangon végig-futó hangkészlet-idegesség (a vertikális sor-használat következménye), a mindvégig hangfogóval játszó három vonóshangszer szokatlan színeinek zsongása (üveghang, pengetés, ütögetés a vonó fájával, a lábnál képezett hangok zizegése, a csúszások, mindez villódzó dinamikai előadásban), valamint a ritmika mozaikszerűsége, amelyben csak a mikroimitációk adnak pillanatnyi fogózót.

Szimfónia, op. 21

A szimfónia, amely elnyerte a New York-i Zeneszerzők Egyesületének díját, 1929-ben került bemutatásra Alexander Smallers vezényletével. Az előadáson — mint az efféle művek esetében nem ritkán — botrány tört ki. Ez volt az első nagy mű, amit Webern írt az op. 10-es Öt zenekari darab, vagyis 15 év óta. Lányának, Christine-nek dedikálta. Zenekara: klarinét, basszusklarinét, két kürt, hárfa, első és második hegedű, cselló és brácsa.

Abban az 1928. augusztus 6-i levélben, amelyben a kéttételes mű elkészültéről is hírt ad, Webern nála szokatlan kitárulkozással vall ars poeticájáról: " »Művészet« szerintem az a képesség, amellyel egy gondolatot a legvilágosabb, legegyszerűbb, azaz »legérthetőbb« formába öntünk [...] Soha nem értettem, mi az, hogy »klasszikus«, »romantikus«, nem kerültem szembe a múlt mestereivel, sőt mindig azon fáradoztam, hogy ugyanazt tegyem, amit ők: a lehető legvilágosabban fejezzem ki azt, amit elmondanom megadatott. Ez pedig feltétlenül más, mint a mai »klasszicizmus«, amely a stílust másolja, anélkül, hogy tartalmát [...] ismerné, míg én (Schönberg, Berg) ezt a tartalmat — és ez mindig ugyanaz marad — igyekszem a mi eszközeinkkel megvalósítani." (Hildegard Jonénak.)

Egy esztendővel a Vonóstrió után a Szimfónia, a Webern-életmű kimagasló csúcsainak egyike, ezt a "lehető legvilágosabban" elvet kompozícióban is megvalósítja. Érdekes módon azért világosabb, egyszerűbb és érthetőbb, mint a Vonóstrió, mert szerkezetileg megszervezettebb, szigorúbb stílusú. 1932. március 2-i előadásában mondja Webern: "... csak ezeknek a hihetetlen béklyóknak az alapján vált lehetségessé a teljes szabadság! [...] Példa Szimfóniám második tétele [...] A Reihe így hangzik: [...] Az a sajátsága, hogy a második rész az elsőnek rákfordítása. Ez különösen zárt összefüggés, Itt tehát csak huszonnégy forma adódik, mert kettő mindig azonos. A téma kíséretében először a rák jelenik meg. Az első variációban a dallamban a C-re transzponált Reihe. A kíséret kettőskánon. Több összefüggés nem lehetséges. Ezt még a németalföldiek sem tudták megcsinálni. A negyedik variáció csupa tükörfordítás. Ez a variáció a tétel középpontja, innen megint minden visszafelé halad. Tehát az egész nem más, mint egy kettőskánon és annak visszafutása." És nyomban felmentését is kéri: ne vegyék mindezt bűvészmutatványnak, csupán sokrétű összefüggésrendszert akart teremteni hangbirodalmában. A Szimfónia partitúrájában elmélyedve a kompozíció minden részterületén (pl. hangszer-, hangszín-választás, dinamika, azonos sorszerkezetek variált ritmizálása stb.) izgalmas összefüggések, tükörformák, szimmetriák és ellentétpárok logikusan végiggondolt és megvalósított rendszerét ismerhetjük fel. A Webern-szimfónia zseniális gondolata: a legszigorúbb klasszikus kontrapunktikus formák és a szigorú modern Reihe-technika szintézise. (Csak közbevetőleg utalunk arra, hogy éppen az 1926—1928-as évkörben Bartók stílusában is Webernével rokon folyamat játszódik le: az ő zenéjében mindenekelőtt a Bach körüli és előtti billentyűs muzsika vonalassága, polifóniája serkenti a lineárisabb stílust.) A csodálatos mégis, hogy — a partitúrát nem elemző hallgató is érzi — Webern soha eddig nem írt ilyen felszabadult, "végigénekelt" muzsikát. Amit másfél évtizede csak "öt darab", "hat bagatell" keretében, a szószaporítástól félve szinte csak tőszavakkal mert elsuttogni, azt most egyetlen nagylélegzetű mondatban végigmondhatja.

Kvartett hegedűre, klarinétra, tenorszaxofonra és zongorára, op. 22

A következő opuszhoz egy darabig még nem jut hozzá: előbb elkészíti az op. 5 kvartett-darabok átfogalmazásaként az öt tétel vonószenekarra partitúráját, amelyet büszkén vállal, és amely egyik legtöbbet játszott darabja a következő években. A művet szerzője vonószenekari concertónak tervezte, amikor 1928-ban hozzákezdett. 1929 nyarán azonban már intenzívebben dolgozik, és 1930 augusztusában befejezi a Kvartett hegedűre, klarinétra, alt-szaxofonra és zongorára kéziratát. A darabot a következő évben Webern bécsi szerzői estjén mutatják be 1931 április 13-án. A kritika egyöntetűen kedvezőtlen volt, de ez Webernt már nem foglalkoztatta. Pedig az előadásnak nagyon jónak kellett lennie, az előadók között például ott volt a Rudolf Kolisch hegedűművész és Eduard Steuermann zongoraművész is, mégis egy kritika a művet úgy jellemezte, hogy az nagy hasonlatosságot mutat a trágár beszéddel.

A művel kapcsolatban érdemes Glenn Gould ismertetését idézni:

"Az első tétel háromrészes forma, zenei szövete kánonszerű. Ötütemes bevezetése négy különböző, három hangból álló csoportban tárja föl a Reihe hangköz-jellegzetességeit, melyeket a két félhanggal mélyebbre transzponált sor tükörkánonja visszhangoz. A kánon más ritmusban szól, hogy nyilvánvalóvá tegye e két Reihe közötti kapcsolatokat. A partitúra újraközlése nélkül lehetetlen volna leírni, micsoda találékonyság jellemzi ezt a csodálatosan szelíd bevezetést. Schönberg dodekafon műveinek zöme úgy kezdődik, hogy a szerző fölismerhető dallamba rendezi az eredeti reihét, legtöbbször a sor hangjainak vertikális felosztása a harmóniakíséret, és olyan ortodox bevezetéssel rántja magával a hallgatót a darabba, mintha Mozart vagy Spohr volna a szerző. Webern ellentétes utat választ. A Reihe bemutatásakor szünettel különíti el a sor valamennyi lényeges összetevőjét, ritmikailag legalább annyira szervesen és változatos kifejezéssel, mint magát a hangkészletet. A csönddel keretezett hangok használata persze egyidős a zenével. Ám ahogyan Webern hasznosítja, nem központozásként, hanem a zenei frázis integráns részeként, az olyan hatást kölcsönöz dallamvonalainak, mintha fekete-fehér foltokból álló ábrát néznénk. Schönberg erőteljes szimfonizmusához képest Webern törékeny felrakása szinte gyermekinek tetszik, mégis, aki hajlandó a weberni zenei gondolatok megkövetelte érzékeny befogadás magaslatára emelkedni, az tökéletes mesemondó alkotásainak fogja érezni e műveket, olyan mesemondóénak, akinek van érzéke a narratíva előadását serkentő titokzatoskodáshoz. Ennek megfelelően a Szaxofonkvartett csodálatos kezdő ütemeiben gondosan előkészíti a hallgatót a művet alkotó variációk nagy kalandjára.

Az első tétel főtémáját - ha ebben a zenében lehetséges még témákról beszélni - René Leibowitz a »szaxofon cantus firmusának« nevezte, melyet a többi hangszer ellenmozgású, kétszólamú kánonnal sző finoman körül. A tétel középső része kánonszerűen fejleszti a bevezető motívumait. A hangterjedelmet és a dinamika intenzitását fokozza, hogy egyes hangközöket a zeneszerző megnövel egy oktávval, a fejlesztés pedig a tengelytől visszafelé tükör-szerű epizódként folytatódik. A cantus firmus visszatérése - ezúttal a szaxofon, a klarinét és a hegedű közt elosztva - jelzi a rekapitulációt, míg a zongorán a kánon mindkét szólama fölhangzik. Végül ötütemnyi epilógus következik, amely csökevényes formában állítja elénk a bevezetés két nyers transzpozícióját, s ezzel zárul a tétel. A felívelő andante-formának zenitjét a tükörkép (Spiegelbild) beillesztésével sikerül elérni, azon a ponton, ahol a vonalszerű minták a csúcsra jutnak, és pontosan öt oktáv választja el az egész tétel legmagasabb hangját a legmélyebbtől. Míg az első tételt a dísztelen szikárság jellemzi, a második hatásának alapja a fejlesztés spontaneitása. Ez Webern egyik legterjedelmesebb tétele, és százkilencvenkét üteméhez igen nehéz bármiféle előre elképzelt, a tonalitással összefüggésbe hozható formát rendelni. Csakis a szeriális technika részletes elemzése alkalmas a bemutatására, csak ez írhatja le az örökös változatképzés folyamán kifejlődő részek logikáját és jelentőségét. Leszögezhetjük, hogy ez a tétel Webern dodekafon korszakának egyik legfeltűnőbb sikere, a szerző szeriális technikájára jellemző kiapadhatatlan fantázia tanúságtétele. Mi több, a létrejövő szerkezet simulékonysága és áttekinthetősége azt is igazolja, hogy Webern az a ritka zeneszerző, aki a dodekafon rendszerrel minden jelentős művész számára érthető módon nagyította föl az esztétika filozófiáját - ez a varázslat magában az alkotás eszméjében rejlik."

Webern most ír először szaxofonra, amit ezentúl szívesen használ majd zenekarában is. E hangszer alkalmazásában egyébként nincs szerepe a jazz-zenének — Webernre nem hatott a jazz, valószínűleg nem is ismerte behatóbban; azért van rá szüksége, mert sokarcú hangszer, például színben simul a klarinéthoz, de még a hegedűhöz is, amellett nagy dallamvivő ereje van. Az I. tételben ezért is exponáltatja vele a cantus firmus-szerű témát. A 4 hangszer tulajdonképpen 5 szólam, a zongora két keze két instrumentumnak szánt anyagot kap. Egyszerre azonban legfeljebb 3 szólam muzsikál, még gyakrabban csak kettő. Ha kettő, csaknem mindig tükörkánonban játsszák ugyanazt a motívumot; ha harmadik szólam társul melléjük, az rendszerint cantus firmus-ként lép előtérbe. A kottakép maga vizuális élmény: sokszünetes, levegős alaptónusra felrajzolt kis motívumok ábrái, minden motívumot lekerekít a tükörképe, a motívumok hosszának-szélességének váltakozása ritmikus, az összegabalyodott és szétsimult rajzokban csak hasonlóan, de soha nem változatlanul tér vissza egy-egy mozzanat. (Valószínűleg nem véletlen, hogy ezt a vizuális élményt is adó partitúrát oly nagyra becsült építész-teoretikus barátjának, Adolf Loosnak dedikálta.) Akárcsak a Vonóstrió esetén, a tervezett harmadik tétel vázlatait a szerző eldobta, miután úgy érezte, hogy az elkészült két tétel teljes egész.

A "nagyon lelkes" második tételről (Webern első igazán gyors ("Sehr schwungvoll") 12-hangú technikával írt fináléja) érdemes még megjegyezni, hogy kanonikus szerkesztését nehezebb követni, mivel a variációk bonyolult áttétele a tematikus anyagot alig felismerhetővé változtatja el. Izgalmasan keveri benne a horizontális és vertikális sorhasználatot, és részben ennek eredményeként a fül egész sor szinte "tonális" pillanatot, kadenciázó fordulatot vél felfedezni. És a minden görcsösségtől felszabadult virtuóz kifejezésmód, a meghökkentő, s néha egyenesen játékos pillanatok fölényes kézbentartása is olyan vonás, amely a 12-hangú technika előtt hiányzott Webern stílusából.

3 dal a Viae inviae-ből, op. 23

Az 1933-34-ben keletkezett darab 25 év óta az első publikált dal. Az 1909-ben komponált atonális dalok és eközött a tizenkét hangú technikát használóak között a különbségek oly számosak, akárcsak a hasonlóságok. Az eltelt 25 év minden nyelvi fejlődése ellenére mindegyik darabot egyfajta közös intimitás hatja át. A szerző mindig új ötleteket talált ki, hogy zenei eszköztárát gazdagítsa - leggyakrabban Arnold Schönberg nézeteit és zenéjét is felhasználva, de szemléletmódja valójában sosem változott meg: a zenéjében járatos hallgatók felfedezhetnek egy általános célt: Isten dicsőítése olyan művészeten keresztül, ami teremtményeit ünnepli. Ezek a dalok ("Das dunkle Herz," "Es stürzt aus Höhen Frische," és "Herr Jesus mein") jelentik a következő fejezetet abban, hogy a zenei kifejezésmódot személyes víziójának legjobb kifejezőjévé tegyék. Ehhez kellett Hildegard Jone költészete, akinek művészi szemléletmódját Webern leginkább a sajátjához hasonlónak érezte (először 1926-ban találkoztak). A költőnő kétségkívül nem tartozott a nagy alkotó személyiségek közé: a világirodalmi lexikonban egyetlen sort sem találunk róla. De azért hiba volna alábecsülni műveinek értékét. Joseph Humplick szobrászművész felesége, aki a régi görög "ión" művészet iránti vonzalma miatt vette fel a "Jone" költői nevet (leánykorában Hildegard Hubernek hívták) kétségtelen művészi erővel tudott megfogalmazni olyan gondolatokat, amelyek az egyre rettenetesebb napi valóságtól teljesen elforduló komponista számára egyfajta vigaszt, szellemi menedéket adtak. Webernék és Humplik valamint Jone jól megértették egymást. Jone spiritualitása (akárcsak Weberné) a Föld és annak minden élő teremtményén alapult és úgy gondolta, hogy Isten minden teremtményével kapcsolatos tisztelet és szeretet maga Isten tiszteletét és szeretetét jelenti. A zeneszerző korábbi darabjait átlátszó szerkezet jellemezte, Jone költeményeinek megzenésítései viszont inkább buja, ösztönös minőségűek és még inkább élesebb fül szükséges hozzá, hogy felfedezze szerkezetükben a variációkat és az ismétlődéseket. Az énekest itt csak zongora kíséri - Webern másfél évtizede, az op. 12 óta nem komponált ilyen "színszegény" együttesre. Ezek a versek hosszabbak, mint a Webern által korában használt szövegek és így a dalok is nagyobb - bár a szokványoshoz képest persze még mindig szerényebb - terjedelműek. Közel három perces hosszával a dalciklus első dala a leghosszabb Webern jegyzékében. A fasiszta hisztéria túlkapásai, már Ausztria felemésztésével fenyegetnek, ezért Webern talán megkísérelte elhárítani az abszurdan nacionalista politikát, ami annyira nyomasztóan hatott rá az első világháborúban. Jone költészetének felfedezése nem csak arra volt ürügy, hogy gondolataiba merülhessen és így elfordulhasson Európa problémáiról, hanem lehetővé tette az ünneplést. Ilyen okokból Webern művészi sikeressége az op. 23-al talán vita tárgya lehetne, mindazonáltal ez az együttműködés megteremtette a XX. század néhány nagyon értékes vallásos zenéjét.

Concerto 9 hangszerre, op. 24

stockhausen
Karlheinz Stockhausen

Webern egész életművének talán legvilágosabb partitúrája ez a 60 esztendős Schönbergnek dedikált mű: olyan kompozíció, amely jó kiindulási pont mindazoknak, akik "in medias res" akarnak belekezdeni a Weberni muzsikával való ismerkedésbe. A művet 1931 január 16-án vázolta fel először és 1934. szeptember 13-án lett készen. Először egy egytételes zenekari darabnak indult, amit a szülei síremlékének meglátogatása inspirált. Első meghallgatásra is színes, arányai könnyen áttekinthetőek, néhány szerkesztőelve füllel is követhető. A kottát kézbe vevő olvasónak pedig kitűnő alkalom, hogy eligazítás nélkül maga ismerje fel az összefüggéseket. Egy kissé tényleg "parádés darab", a mesterségbeli tudás megmutatásának olyan virtuozitásával, amely már-már idegen Webern aszkézisétől. A Webern utáni generáció a ludas abban, hogy a Koncert elemzése divat lett. Stockhausen 1953-ban, a Melos című folyóiratban megjelent analízise óta e partitúra a "Webern-bibliamagyarázók" kifogyhatatlan témája. A hangmagasság után az időtartamot, hangerőt stb. is eleve meghatározott sorokkal megkötő szerializmus úttörésének magyarázzák a darabot, és permutációkat, számkombinatorikát fedeznek fel benne, amely Stockhausenéket igazolná: "egy kiválasztott arányrendszerrel improvizálva komponálni". Kétségtelen, hogy a Koncert az elemzőt megrészegítően "szabályozott". Itt van maga a Reihe, amely 4X3 hang, benne az első három hang motívumát (h-b-d) nyomban tükörrák, rák és tükörformája követi (esz-g-fisz, gisz-e-f, c-cisz-a). A lehetséges 48 permutáció helyet itt már csak 12 adódik. Vagy az első 5 ütem ritmusa: 3 tizenhatod, 3 nyolcad, 3 nyolcadtriola, 3 negyedtriola, majd ugyanaz hátulról előre. És még csak két szerkezeti összetevőjét láttuk az első partitúraoldalnak, a tudatos szerkesztőelvek tucatjai hagyják magukat könnyedén leleplezni. Csakhogy Webern Koncertje a kétségtelen — és bizonyára tudatosan alkalmazott — megkötöttségek-megfelelések ellenére szeriális munkának primitív. Jellemző módon mindazokon a pontokon, ahol rendszere "tökéletlen": ott a zenei formálás általa oly jól ismert és tudatosan vállalt európai tradíciói, tapasztalatai vezetik kezét. Három tételének modellje (I: gyors nyitótétel változatos ritmikával, II: vérbeli háromrészes lassú nyugodt ritmusokkal, III: nagyon gyors, rondó-hatású finálé jellegzetes ritmus-duktusokkal) régóta nem volt ilyen tradicionális. A hangszerösszeállítás is pompás, kontrasztgazdag: fafúvótrió (fuvola, oboa, klarinét), réztrió (kürt, trombita, harsona), szóló vonós-duó (hegedű, brácsa) és zongora.

Dalok énekhangra és zongorára, op. 25

Mint ahogyan ebben a korszakban már természetes: Hildegard Jone verseire. Webernnek nagyon tetszett a művek spirituális karaktere és a gyakori hivatkozás a természetre és a hangokra. A dalok 1934-ben keletkeztek, közel Webern karmesterkarrierjének a végéhez. Mindhárom nagyon gondosan kimunkált szeriális darab. Egy közös ciklust alkotnak egymásra utaló szöveggel és közös reihével. Maga a 12 hangú sor is nagyon integrált: Webern itt ugyanazt a motívumot háromszor használja fel. Mivel mindhárom darabban ugyanazt a sort használja, és nincs hangszeres változatosság, felmerül a választékosság és a kontraszt problémája. Akárcsak az op. 23-as dalokban, az énekhang és a zongora szólamában itt is megjelenik az eredeti sornak a visszafelé fordított és inverz változata. A darab nevezetességei, ahogyan az első részben melodikus töredékek cserélődnek az énekhang és a zongora között, a keringő ritmusok a második dalban és a harmadik dal nyugtalan, szinkópált ritmusai. Ez egyébként utolsó lírai kamaradala — most vele kezdi el a búcsút életműve egy-egy műfajától.

Végül az életműnek ehhez a korszakához tartozik két kedvenc átirata. Az egyiket elég megemlítenünk: a frissiben felfedezett Schubert: Deutsche Tanze vom Oktober 1824 zongoradarabokat 1932-ben finoman, stílushűen meghangszerelte és az Universal nyomban meg is jelentette. A másik átirat Webern személyes ügye: 1934—1935-ben meghangszereli J. S. Bach Musikalisches Opfer-jéből a 6-szólamú ricercart.

Das Augenlicht, op. 26

A három utolsó hangszeres opusz mindegyike pódiumra kerül életében — a három utolsó vokális opusz közül csak az első, a Das Augenlicht. Igaz, az 1938-as londoni ősbemutató nagy siker. Willy Burkhard és Krenek kantátái mellett érthető, Hindemith Mathis-szimfóniájának és Bartók 2-zongorás-ütős Szonátája Bartók-játszotta tolmácsolásának szomszédságában inkább meglepő ez a Webern-siker. Ilyenfajta vokális stílust nem ismerhetett az angol publikum. A Das Augenlichtet leveleiben Webern soha nem nevezi kantátának; kórusmű zenekarral, kórusdarab, így titulálja. Megírásakor talán valamely hatalmas egytételes reneszánsz kórusmotetta emléke lebeg előtte. A mű szigorúan négyszólamú, bár a négy kórusszólam csak a tetőpontokon szól együtt; a zenekar voltaképpen mindvégig két, kánon módján kötött polifon szólamot játszik, Webern már ismert hangszínmozaik dallam-hangszerelésének technikájával. (A zenekar jellegzetesen színes öszszetétele: 7 fúvós (fuvola, oboa, klarinét, alt-szaxofon, kürt, trombita, harsona), — 7 szín-hangszer (harangjáték, xilofon, cseleszta, hár-fa, mandolin, réztányér, üstdob), — és három vonósszólam (8 hegedű, 4 brácsa, 4 cselló).) A 38 szövegsornyi Jone-verset ismétlések, melizmák nélkül sűrűn végigkomponálja Webern, háromféle intenzitású szövésmód kontrasztjaira alapozva. Az első, az alap-szövésmód a polifon kánonszövet (amelynek hagyományos merevségén a Reihe pl. alap- és rákformájának együttfuttatásával, oktávtörések révén a dallamok differenciálásával lazít). A második szövésmód a ritmusban együtt mozgó, homofon összhatású a capella szövet, amelyet a vers nagy pillanataira, fontosnak érzett gondolataira tartogat. (" ... A szerelmes pillantásban több villan fel... ha a szem sugárzik... Ó pillantás könnyhullám verte tengere... Mélységed kincseit... gyengéden elhordja... és ez jó.") A harmadik szövésmód szinte monódia, egyetlen kórusszólam zaklatott, dadogó drámai monológja (alatta azonban szigorúan köt a hangszerek kánonja). A szerzőnek az egész mű folyamán sikerül optimális kifejezőerőt találni az egymásba illesztett két- és három hangjegyből álló motívumokból és azok ismétlődéseiből a hangszerelés aprólékos változtatásai által.

Zongoravariációk, op. 27

kezirat
Peter Stadlen

Egy felületes, elmélyülés nélküli beletekintés Webern partitúráiba hasonlóan felületes, elmélyülés nélküli előadást eredményez. Emiatt aztán sok hallgatónak ugyanaz a reakciója, mint ami Weberné volt: "Egy magas hang, egy mély hang, egy hang középen — mint egy őrült zenéje!" - jellemezte elutasítóan Peter Stadlennek Webern az előadást, amikor meghallgatta a Klemperer vezényelte Szimfóniáját 1936 októberében. Klemperer zavara afölött, hogy a művet hogyan kellene előadni vezette Webernt arra, hogy pontosan egy évvel később olyan előadót válasszon Zongoravariációinak premierjére, akiben megbízik. A kiválasztott Peter Stadlen később beszélt a Webern-el töltött próbáiról. Kevés hitelesebb pillanatkép őrzi Webern saját műveinek tolmácsolására, végső fokon jellemzésére vonatkozó véleményét, mint Stadlené: "Ha énekelt és kiáltozott, karjait mozgatta és lábával dobogott annak kifejezésére törekedve, amit a zene jelentésének mondott, elámultam, látva, hogy ezt a néhány, különálló hangot úgy kezelte, mintha hangzuhatagok volnának. Folyvást a dallamra hivatkozott, amelynek, amint mondta, beszélnie kellene, mint egy elmondott mondatnak. Ez a dallam olykor a jobbkéz csúcshangjaiban rejtőzött, azután néhány ütemen át megosztva a balkéz és jobbkéz között. Formáját folytonos rubatók óriási tömege és a hangsúlyok teljesen előreláthatatlan elosztása szabta meg. De néhány ütemenként határozott tempóváltás is jelezte az »új elmondott mondat« kezdetét." A partitúrának Stadlen birtokában lévő változata olyan költői kifejezésekkel van tele a zongorista számára előadói utasításként, mint "élénkítve", "követelőzően" vagy "sóhajtóan". Korapozíciós technikáját, Stadlen kérését határozottan visszautasítva, nem elemezte Webern, mondván: az előadónak azt kell tudnia, hogyan játssza a darabot, nem pedig azt, hogyan készült. Az utókor jóval kevésbé állt ellen a kísértésnek; a könnyű olvashatóság, a Klangfarben-elem viszonylagos háttérbe szorulása (hiszen csak zongora játssza) a csupasz kottafejekre tereli a figyelmet, s szinte vonzza az elemzőket. A Variációk briliáns technicista elemzéseinek légiója jelzi, hogy megszerkesztésében valóban olyasfajta megoldásokkal dolgozik Webern, amelyeket az 1950-es években majd teoretikusan is kidolgoznak a szeriális komponisták.

1936. július 18-án írja, hogy e művével egy esztendők óta elhatározott tervet valósít meg. A zongoravariációk Webern egyetlen fontos műve szóló zongorára és bár egyéb tekintetben nagyon modern, a szólódarabok tradíciója szerint tágas lehetőséget ad az előadónak a virtuóz előadásra. "Egyébként egyfajta »Szvit« lesz" — jelzi. A tulajdonképpeni variációs főtétel az utolsó, a legterjedelmesebb (66 elég lassú, 3/2-es ütem). A két rövidebb, a variációt variációkkal előkészítő bevezető tételt (I: 54 nagyon lassú 3/16-os ütem; II: ismétlőjelekkel duplázott 22 nagyon gyors 2/4-es ütem) ő maga jellemzi klasszikus hasonlattal: "Az első tétel »quasi improvisando«-ja egy Brahms intermezzónak, a második pedig Bach h-moll szvitjéből a Badinerie általános karakterére emlékeztet." Webern mindhárom tétele ugyanazt a 12 hangú sort használja és rendkívüli gondosságot fordít arra, hogy szimmetrikus elrendezésekbe hozza őket, ez a hajlam még valószínűleg reneszánsz és barokk zenében való tanulmányaiból származik. Nincs crescendo és diminuendo jelölés - a dinamikai kontrasztok határozott és egyértelműen a piano és forte ellentéteire épülnek. Úgy tűnhet, Webern újrafelfedezi a barokk teraszos dinamika jellegzetességeit. A téma valójában motívumok rövid csoportjainak gyűjteménye. Ezek a dodekafon szerkesztési (kombinatorikai) elveknek megfelelően változnak: a fő sornak számos permutációja elhangzik.

Az első tételben a szimmetria a hangjegyek sorrendjében áll elő. Ez a zenei tükörmondat észrevehető a finom egyensúlyokban és ellentétekben. Mindegyik szólam vége meghatározható úgy, hogy a megadott kezdet hangjegyeinek sorrendjét megcseréljük. A második tétel mintegy szétrobbantja az első tétel nyugalmát egyfajta skizofrén, ellentétes mozgású kánonnal. A tétel az előadót is nehéz helyzetbe hozza, mert bonyolult kéz-keresztezésekre van szükség, de ez is megerősíti a tételben lévő körbe forgó szimmetriát. Webern a hangterjedelemnek, a hirtelen dinamikai változásoknak és a játékmódnak nagy felfedezéseit teszi, de mindezt fénysebességgel és a fő hangsorra vonatkoztatva. A harmadik tétel némileg szabadabb koncepcióra épül, bár hasonló szimmetriát mutat, mint a korábbi variációk. A ritmus és a dinamika furcsaságait találhatjuk ebben a spártai "téma és variációk" epizódjaiban, amelyet Webern összetartozó egésszé szervez.

A teljes mű alig több öt percnél, bemutatója 1936 október 26-án volt Bécsben. A koncertet a Nemzetközi Kortárs Zenei Társaság bécsi szervezete szponzorálta. Néhány nappal később Webern meghallgatott egy második előadást az Új Zenei Társaság előadásán. Ez volt az utolsó eset, hogy élőben hallhatta egyik művének előadását Bécsben.

Vonósnégyes, op. 28

kolisch
A Kolisch Vonósnégyes

Csaknem negyedszázaddal a Hat bagatell után, 1937—1938-ban írta Webern ezt a művet, amely — mint a modern kamarazene annyi más alkotása — Elizabeth Sprague Coolidge alapítványának megrendelésére készült. Bemutatója Pittsfieldben (Massachusetts) zajlott le a Kolisch Vonósnégyes előadásában, 1938-ban. (Eredetileg a mai II.—I.—III. volt a tételek sorrendje, így is játszották eleinte Kolischék.) Webern így ír vonósnégyeséről: "A horizontális előadásmód talajából fakadnak a ciklikus formák, a szonáta, a szimfónia stb., a vertikális előadásmód talajából a polifónia és a velejáró formák, a kánon, a fúga stb. Mármost Vonósnégyesemben megpróbáltam nemcsak egyszerűen eleget tenni a horizontális előadásmód általános szabályainak, de főleg összeolvasztani azt a vertikálissal. Az első két tételben kánonok segítségével, az utolsóban pedig a scherzónak és a fúgának kombinálásával. Az utolsó tétel elsődlegesen scherzo forma: téma, kidolgozás, repríz. Ebben a horizontális előadásmód szabályait követi. A kidolgozási résszel azonban egy fúgaexpozíció indul, amelynek szűkmenete egyben a scherzo forma repríze."

Megjegyzendő, a klasszikusabb weberni forma-terminológia önmagában nem sokat segít a hallgatónak. A probléma elsősorban az, hogy Webern úgyszólván megszünteti a fontos-kevésbé fontos elemek nélkülözhetetlen formaalkotó hullámzását; végletekig viszi a kompozíció ökonómiáját, lényegében felszámol mindent, ami nem elsődlegesen fontos. A nyitótétel, a Vonósnégyes legsúlyosabb tétele, a szó szoros értelmében csak csontváza egy élő zenei organizmusnak. 112 ütemében nincs egyetlen mellékhang, díszítő-, átmenő-, színező-, töltő-, előke-hang. (Könyörtelenül beteljesedett az, amit a 12-hangú technika megszületésekor Schönbergtől hitetlenkedve kérdeztek tanítványai: akkor hát nem lesz többé ornamentika?) Az előadás eksztázisán, feszültségén is áttetszik, hogy itt könyörtelen következetességgel, a hallgató azonosulásának teherbírására való tekintet nélkül közli Webern kijegecesedett gondolatait — kiszolgáltatottjai vagyunk. Talán Beethoven kvartettre írt Nagy fúgájának némely részlete ragadta utoljára ilyen tájakra a hallgatót. A mű valamennyi tétele egyazon "sor" alapanyagára épült: ez pedig nem más, mint a zene történetében már több ízben feldolgozott B—A—C—H motívum. Webern a vonósnégyes "sor"-át a b—a—c—h hangokból, e motívum megfordításából (disz—e—cisz—d) és eredeti alakjának transzponálásából (gesz—f—asz—g) szerkesztette meg. Az első tételben punktális technikával osztja el a zeneszerző a "sor" hangjait, kéthangú motívumokra tagolva, valamennyi hangszer között, csaknem egyszólamú faktúrában. Variáló képzeletének tág teret nyújt a ritmus szüntelen változékonysága, a frazeálás, amely az egyes motívumok különféle akcentuálását eredményezi, a vonós hangszerek megszólaltatásának különféle módozatai (pizzicato, arco, legato, staccato stb.), az oktáv-transzpozíciók, és a mozgás irányának változtatása. A második tételben a punktuális technikát az ellenpont különféle praktikáival kombinálja. A tétel formája hagyományos scherzo, trióval. A legváltozatosabb zeneszerzői eljárást a finálé mutatja. Formája azonos a második tételével. Gyakran változik benne a tempó, és a ritmikai leleménynek is gazdag tárháza. Három szakaszának kompozíciós eljárása is követi a visszatérő forma szkémáját, amennyiben a két szélső szakaszt kánonikusan dolgozta ki Webern, a középsőt pedig szabadon.

I. kantáta, op. 29

kezirat
Hildegard Jone

Az I. kantáta 1939 novemberében készült el. Webern két kantátája a kórust, szólistát és zenekart alkalmazó művei közül a legigényesebbek és legnagyobbak, de bonyolultságuk miatt elég ritkán veszik fel vagy adják elő őket. Molnár Szabolcs írja egyhelyütt: "Nem tudom, Webern gondolt-e a kantáta majdani elõadóira, tény azonban, hogy az énekkarnak mindenféle zenekari kíséret és megelõlegezett segédhang nélkül, magabiztosan (forte dinamika) és tiszta intonációval egy szétterített fisz-g-asz-a hangzattal kell belépnie, majd négyütemnyi a cappella szakasz után mind a négy szólam egy-egy olyan hangra érkezik meg, melyet a zenekarból is hallunk. Ennél kiszolgáltatottabb helyzetbe kórust nem is lehet hozni." Sok webern-rajongó a rövidebb első kantátát bemelegítésnek tartja a másodikhoz, de ez a vélekedés nem veszi észre az op. 29 különleges és egyedi erényeit. A háromtételes darab természetesen Hildegard Jone három versét veszi alapul.

"Egyfajta szimfónia, vokális részekkel" — jelzi Jonénak küldött levelében az új, háromtételes kompozícióról. A forma lassan körvonalazódik. Vázlatkönyve szerint a "II. szimfónia" eredetileg öt tételesnek készül; majd amikor a mai három tétel kezd kialakulni, egy darabig a másodikat szánja finálénak. Végül a "Verwandlung der Chariten" (A charisok átváltozása) versciklusból vett tételt jelöli ki záródarabnak, mert "zeneileg nincs benne egyetlen súlypont sem... az egész lebeg". A háromtételes konstrukció a kései Webernre jellemző mestermű:

I. tétel: 4-szólamú kettős tükör-ellenpont, egy dominálóan szimfonikus tétel közepén 31-szótagnyi disztichon-töredék vegyeskarra — talán a legdrámaibb tétel Webern életművében. A kantátához kiválasztott versek közül az elsőben Webernt talán a zenei illusztráció lehetőségei is megragadták. Az "Ige felhőjéből" lecsapó, élet-gyújtó fényvillám erőteljes effektust sugallt, a nyomában keletkező, majd elenyésző dörgés ugyancsak érdekes hanghatást. Az első tétel első taktusa mintha a teremtő Igét magát jelképezné: három nyugodt, majdnem-szimmetrikus akkordot hallunk egy szünettel induló 7/2-es ütemben (a 7-es számot is lehet jelképesen értelmezni, hiszen a szentháromság hármasságát és a földi világ négyességét - négy világtáj, négy évszak, stb. - egyesíti). A következő pillanatban élénk ("ebhaft") zenei anyag szegeződik szembe a nyugalmat sugárzó kezdettel. Mintha a szellemi és anyagi lét kettősségét láttatná Webern. A darab folyamán a kettő fokozatosan eggyé válik. A "villámcsapásnak" megfelelő nyers ütőeffektus közvetlenül a kórus belépése előtt hangzik fel. Az "elenyészést" pedig a zene azzal teszi érzékletessé, hogy a korábban józanul egyszerű fúvós- és vonóshangszereken bemutatkozó harmóniák a darab végére finoman csengő, halk színhangszereken szólalnak meg (a tétel utolsó hangzata pl. a hárfáé, mellette triangulum szól). Mindez igen szigorú, dodekafón szerkezettel párosul.

II. tétel: lírai dal szopránszóló-zenekarra; mikropolifon szólamkidolgozás.

III. tétel: "négyszólamú kettősfúga-szerkezetű... Scherzóról is beszélhetnénk meg variációról is" (Webern Reichnek); vegyeskar és szopránszóló zenekari kísérettel.

A zenekar magja mindhárom tételben azonos: 1—1 fuvola, oboa, klarinét, basszusklarinét, kürt, trombita, harsona, hárfa, cseleszta, továbbá vonós-zenekar (kontrabasszus nélkül). A kiegészítő ütő- és színegyüttes azonban tételenként jellegzetesen más. I.: üstdob, nagydob, réztányér; II.: tam-tam, triangulum, mandolin, harangjáték; III.: csak harangjáték. A kóruskezelés is változatos — az I. tételben magukra maradnak a kórus egyszerű akkordtömbjei; a III. tételben végig hangszerek duplázzák a polifon kórusszövedéket. Webern Reihe-technikájában már régóta nem szabály, hogy csak mind a 12 hang megszólalása után ismétlődhet valamelyik. Megszűnt a hangkészlet-idegesség, sőt hangvisszatérések révén olykor feltűnően, csaknem tonális hangsúllyal emelkedik ki egy-egy hang vagy hangzat. Ennek oka, hogy a polifon szólamok külön Reihe-síneken futnak, és a szigorú hangkészlet-szervezés inkább lineárisan érvényesül. Az együtthangzásokban viszont pregnánsabban kristályosodik ki Webern úgyszólván 30 esztendeje kész akkordtípusainak újraszervezett rendszere.

dallapiccola
Luigi Dallapiccola

Szövege majdnem rusztikus, olyan hatást kelt, mintha nem is arra lenne alkotva, hogy az előadás helyén kívül is elhangozzon vagy hogy világi örömökben részesítsen. A mű inkább egy szűklátókörűen örömteli darab, ami arra invitálja a hallgatót, hogy ünnepelje Isten és teremtményei szeretetét anélkül, hogy figyelembe venné a világ eseményeit. Jone szimbolista költészete - ami nem kapott annyi figyelmet, mint Webern zenéje - tökéletesen illik ehhez a tudatalatti megbízáshoz, beleértve Apollo és más római istenek monoteisztikus környezetbe helyezését. Ugyanakkor a darab a tiszta becsületesség lelkes, élet-igenlő műve, ami túllép a merő légvárépítésen. Felnemesíti a létezést és a spiritualitást pontossággal, nyíltszívűséggel, egyesíti, ami minden egyes meghallgatáskor a remény új szintjeit mutatja meg.

A szerző szülőhazája, Ausztria már teljesen a 2. Világháború része volt, amikor a művet befejezte. Soha nem hallotta darabjának előadását, az csak majd egy évvel halála után szólalt meg nyilvános hangversenyen; 1946. július 12-én, Londonban. A háború gátolta karrierjét és veszélyeztette barátainak életét is, beleértve korábbi tanárát, Arnold Schönberget. Schönberg hatása itt persze gyakorlatilag már észrevehetetlen. A kantáta hatása azonban erős volt: Boulez és Dallapiccola elkövetkező vokális kompozíciói Webern kantátáiban gyökereznek. Nincs az op. 29-nek egyetlen olyan rétege sem, amiely a keletkezését körülvevő világ tébolyultságát tükrözné. Mint Mozart, Webern is úgy érezte, hogy zenét tud szerezni mindenféle külső válság ellenére, hogy művészete meg tudja szüntetni az őt körülvevő kulturális és politikai ellentéteket. Második kantátája ennek a felfogásnak egy mág nagyobb és összetettebb változata, olyan, amely még a zene fejlődését is befolyásolta. Első kantátája egy közösségi élményt nyújt, ami arra hívja a hallgatót, hogy vegyen részt olyan dolgok ünneplésében, amikért érdemes élni.

Variációk zenekarra, op. 30

A Variációk zenekarra a szintézis-törekvés jegyében született ritka nagy pillanatok egyike; talán a legtökéletesebb, amit Webern valaha is alkotott. Ezt a darabot általában a posztweberniánus elemzők is tisztelettel kikerülik. Szerkezetét, stílusát ugyanis Webern tőle szokatlan részletességgel világítja meg. A partitúra szokatlan kottaképét, a stílus eredetét magyarázva írja a műről népszerűsítő előadásra készülő Reich-nek: "... bizonyos rokonságot azért találhatunk a megfogalmazás németalföldi módjával... Ez (az én zeném) egyszerű zene, amely éppúgy nyugszik azokon a törvényeken is, amelyekhez a zenei megfogalmazás a németalföldiek után jutott el. Amely az azután következő fejlődést sem tagadja, hanem éppen ellenkezőleg, tovább akarja vezetni, a jövőbe, nem pedig visszafelé, a múltba. Milyen stílus tehát? Azt hiszem, egyszerűen csak új. Anyagában pontosan követi a törvényszerű természetet, akárcsak a tonalitás korábbi, megelőző formái, tehát tonalitást alkot, de olyat, amely a hang természetében adott lehetőségeket másképpen használja fel, mégpedig egy rendszer alapján, amely az európai zenében eddig szokásos 12 különböző hangot — ahogy Arnold kifejezte — »egymásra vonatkoztatja«, de emiatt — tenném hozzá magyarázatul — nem hagyja figyelmen kívül a hang természetében, nevezetesen a felhangoknak egy alaphanghoz való viszonyában adott törvényszerűségeket. [...] Tehát olyan stílus, amely anyagában ilyenfajta és formálásában a két lehetséges kifejezési mód egymásra vonatkoztatása."

A kompozíció konkrét szerkezeti felépítését is részletesen taglalja Webern. Tulajdonképpen "nyitány-formájú", abban az értelemben, mint Beethoven Prométheusza és Brahms Tragikus nyitánya. (Nálunk ezt az Adagio- vagy Andante-formának is emlegetett modellt "kidolgozási rész nélküli szonátaformának" nevezik; különösen Mozart kamarazene-lassúiban gyakori.) Partitúrájában formailag alig tünteti fel Webern a variációkat (nevezetesen: nem számozza azokat), hiszen egyrészt a Reihe-technika következtében valamennyi variáció külön-külön is variáció-sorozat, másrészt formai funkciójukat így tartja fontosabbnak: téma, bevezetés jelleggel; — főtéma (1. variáció); — átvezetés (2. variáció); — melléktéma (3. variáció); — főtéma-repríz, de kidolgozásszerűen (4. variáció); — a bevezetés és átvezetés jellegét visszaidéző rész (5. variáció); — amely a kódához (6. variáció) vezet. Ez a Webern-szkéma persze kicsit szimplifikál, amit nyomban ellensúlyoz azzal, hogy az első négy ütem példáján részletesen megvilágítja a mikro-struktúra elvét. A 180 ütemes kompozíció lebonyolódását döntően meghatározza egyrészt a Reihe, amely ismét motívumsejtekből áll és sokoldalú szimmetria-törekvést takar — másrészt az első hangok ritmizálásának augmentációs-diminúciós öszszefüggése. Csakhogy pontosan ugyanezt elmondhattuk volna a Vonósnégyes nyitótételéről is, amelynek zenei közlésmódja pedig gyökeresen más. A műfaji tradíció és a reális (akusztikai) hangzáslehetőségek maximális figyelembevétele az, ami másféle fogalmazásra inspirálja Webernt. A zenekari Variációk szimfonikus muzsika: kevésbé elvont, időbelisége kényelmesebb, kisebb koncentrációval követhető, színei hús-vér hangszínek. (A zenekar összetétele: 4 fafúvós — fuvola, oboa, klarinét, basszusklarinét; 4 rézfúvós — kürt, trombita, harsona, tuba; üstdob, cseleszta, hárfa — és teljes vonósegyüttes szóló- és tutti-szerepléssel.)

Mégsem hagyományos szimfonikus partitúra. Most érik be Webern egykori zenetudományi témáinak, a középkori és reneszánsz kóruspolifóniának stúdiuma. Klasszikus szépségében áll előttünk egy eddig nem volt hangzásideál és szövésmód, amelyben "magas" és "mély" — a konkrét hangszerek akusztikus természetét nem megtagadva — végre egyenrangú, amelyben a hang feszültségtartalma egyáltalán nem függvénye a hangerőnek. A sokat koptatott hasonlat, hogy "új dimenziót fedezett fel", a zenetörténetben kevésszer volt ennyire megalapozott, mint itt.

Ezt a késői művét 1940-ben, ötvenhét éves korában írta, utolsó olyan kompozíciója, amelynek bemutatóján maga is jelen lehetett még: a művet 1943-ban Hermann Scherchen vezényletével mutatták be Winterthurban.

II. Kantáta, op. 31

Az I. kantáta három tételének természetes, szép arányai, gondolati lekerekítettsége mellett az utolsó befejezett mű, a II. kantáta op. 31, hat tételével — weberni méretekkel mérve — olyan kolosszus, amelyet csak külső segéderő, a Jone-szövegek tartalmi összefüggése tarthat teherbíróan együtt. Életműve második felében, a 12-hangú technika átvételétől Webern csak három-, két- vagy egytételes kompozíciókat írt. Most azonban, két és fél esztendőn át, egyik Jone-vers után a másikat veszi mohón munkába, s az új tervekből végül leghosszabb opusza kerekedik. Munka közben néha "oratórium"-ként emlegeti, s a szaporodó tételek sorrendjén (amelyek így születnek sorban: IV.—V.—VI.—I.—II.—III., sőt egy hetedikhez is készülnek vázlatok) maga is töpreng. Végül 1944. januárjában a hat szövegben egy "missa brevis" hat tételének analógiáját ismeri fel — Kyrie, Gloria, Credo, Benedictus-Sanctus, Agnus Dei —, és ennek szellemében rendezi át kész darabjait. Ez a már-már vallásos-misztikus rend a zenei-műfaji szabályokkal, a változatosság igényével részben perel is: I. basszusária, II. basszusária, III. női kar és szopránszóló, IV. szopránária, V. vegyeskar és szopránszóló, VI, vegyeskar. A misztikus-titokzatos mozzanat egyébként is mind gyakrabban bukkan fel. Jonénak és Reichnek írt levelei hemzsegnek az ilyesfajta tájékoztatásoktól: "Platónnál olvasom, hogy a »nomos« (törvény) szó egyúttal dallamot is jelent. — Nos, hát legyen a dallam, amelyet darabom bevezetéseként (recitativo) a szopránszóló énekel, törvénye (nomos) mindannak, ami még következik. A goethei »Ősnövény« értelmében: »E minta és a hozzávaló kulcs alapján azután kitalálhatunk még növényeket a végtelenségig... Az összes többi élőlényre alkalmazható lesz ugyanaz a törvény.« — Nem ugyanez-e a mi Reihe-törvényünk legmélyebb értelme?" (A szoprán-recitativo a mai IV. tétel!) "Itt még szigorúbb minden, és éppen ezért, még szabadabbá vált az egész. Ugyanis: egy »tükörfordításos végtelen kettőskánon« alapján a legteljesebb szabadságban mozgok ..." (= II. tétel.) — "... - ennek a formának olyan konstrukció az alapja, amilyet talán egyetlen »németalföldi« sem talált ki soha; ez volt talán (ilyen szempontból) a legnehezebb feladat, amelyet valaha is meg kellett oldanom!" — és így tovább. Egyik levelezőpartnerének a szöveg és a megzenésítés összecsendüléseit elemzi, a másiknak polifon mesterfogásait. Mindezt, és még sok ámulatba ejtő mesterségbeli teljesítményt, fölfedezhetjük, ha kézbe vesszük a partitúrát. Az azonos Reihére írt mind a hat tétel egyedülálló konstrukció, csodálatosra csiszolt gyémánt. De ez a vallásos humanizmus a II. kantáta a legnagyobb világégés derekán sápadt kiállás. Önmagába zárkózás, önmaga kiiktatása a világból. Ekkoriban művei egyre inkább mindenféle külső csillogás nélkül fejeződnek be. A Kantáta tételei már a saját járják (mindegyik ugyanazt) és amikor befejeződnek, egyszerűen csak megállnak. Soha, még egyetlen zeneszerző sem írt befejezést ilyen egyszerűen és ilyen önmegtartóztatással.

Az utolsó tételben, a németalföldiek kottázásának rajzával lejegyzett, zárókorál-hatású szigorú fúgában az alap-rák-tükörrák-tükör formák összefonásával zeneileg is "bezárul egy kör"; "verlöschend" — mondja az utolsó utasítás: a fény kialszik.

Még egy szó az összkiadásról

boulez
Pierre Boulez

Boulezre visszatérve: az ő elvárásai igen magasak, de valami hiányzik. Amikor korábban, 1969-ben és 1970-ben felvette a webern-összeset, néhány kritikus - megtévesztve mind az ő mind pedig Webern hírneve által - azt hitte, tökéletes munkát végzett. De azok az előadások túlságosan durvák ezekhez képest. Teljesen egyértelmű, hogy a zenészek azóta megtanulták, hogyan kell ezt a zenét sokkal szerethetőbben előadni. Azonban a legjobb Webern ebben az albumban nem Boulez keze nyomán jött létre, hanem az Emerson Quartet előadásaiban, amelynek tagjai a vonósnégyes-darabokat teljes szívvel és összehasonlíthatatlanul fantáziadúsan játsszák, valamint Krystian Zimerman zongoraművész előadásaiban, aki az op. 27-es zongoravariációk palindrómáit olyan buja előadásban adja elő, mintha Chopin lenne (amit Webern biztosan szeretett volna, hiszen énekelt és táncolt, amikor felkészített egy zongoristát erre a darabra). Boulez nem ennyire meggyőző. Megragadja Webern tisztaságát, de ártatlan érzelmeit nem - amit meglepő módon nem csak állítani, hanem bizonyítani is lehet: Webern ugyanis meghangszerelte Schubert német táncait és vezényelte egy előadáson amit a csodával határos módon rögzítettek. Ez az előadás ékesíti az első Boulez albumot (a Sony Classical kiadásában), de ebben az új albumban már Boulez vezényli a darabot. Vele üresen hangzik. Webern valóban táncolt: a zenét hol gyorsabbra, hol lassabbra vette, sokkal szabadabban élvezte a darabot és az sokkal vidámabban hangzik. Saját műveinek is valahogyan így kellene hangoznia. (A mintában először Boulez, aztán Webern előadása hallható. A kontraszt talán még nagyobb, mint a leírásomból tűnhet: Webern előadása szabadon áradó és érzékeny, teljesen megdöbbentő. Egészen biztos vagyok benne, hogy saját zenéjét is ilyen módon gondolta vezényelni.) És nem szabad még megfeledkezni a másik Webern-hangfelvételről sem, amelyen Berg Hegedűversenyét vezényli.